Il matrimonio secondo Tanizaki (1): GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE

Sono una persona freddolosa. Addirittura ridicolmente freddolosa. Per quanto numerosi siano gli strati di lana in cui mi avvolgo, mi pare sempre che me ne servirebbe uno in più. Sono sensibilissima al freddo, sia al freddo ambiente che a quello della finzione letteraria. Il freddo reale mi procura un’acuta sensazione di infermità; il freddo nella sua dimensione astratta invece, come una delle tante possibilità in cui non mi dispiacerebbe trovarmi se non fossi come sono, mi attrae. Mi sembra che, metaforicamente parlando, sia più onesto; che diversamente dal caldo non lasci spazio alle imposture e tiepide maschere di cartapesta a cui scegliamo di credere. Questo per introdurre l’osservazione che leggendo due romanzi di Tanizaki che hanno come tema il matrimonio, Gli insetti preferiscono le ortiche e La chiave, scritti a quasi trent’anni di distanza uno dall’altro e molto diversi se non addirittura opposti, la sensazione che mi ha pervaso è una sensazione di freddo.

Molto diversi e in un certo senso opposti; tuttavia il punto è lo stesso: l’attrazione e soddisfazione erotica nel matrimonio; ma è posto, sviluppato e risolto(?) in modo diverso. Viene in mente la definizione spoetizzante, generalmente respinta con sdegno, che Kant dà del matrimonio: “l’unione di due persone di sesso diverso per il possesso reciproco, per la durata dell’intera vita, delle loro caratteristiche sessuali”. La levata di scudi è trasversale e ha contribuito non poco a una patologizzazione post mortem del filosofo. Che dire, se non che è una definizione che va all’osso, ma che proprio perciò potrebbe essere meno cinica e più esatta di quanto si pensi; e in ogni caso ha il vantaggio di spazzare via una quantità di orpelli con cui generalmente si ricopre il fenomeno.

Vediamo come si pone il problema nel primo dei due romanzi, Gli insetti preferiscono le ortiche, del 1928:

“Sia Kanamè che la moglie erano particolarmente accurati nell’abbigliamento: a ogni soprabito doveva corrispondere un determinato kimono e una particolare fascia; e l’accordo doveva regnare sin nei più piccoli accessori come l’orologio e la catena, il cordoncino del haori, il portasigarette, la borsa. Misako era impareggiabile nel capire al volo cosa doveva approntare per il marito a seconda delle circostanze; e adesso che usciva spesso da sola, prima di andarsene preparava tutto il necessario. Quanto a Kanamè, quella era l’unica occasione in cui avvertiva l’insostituibilità della moglie, e allora gli si affacciavano alla mente strani e contrastanti pensieri. Specialmente quando, come quel giorno, Misako alle sue spalle lo aiutava con cura a vestirsi, aveva l’esatta sensazione di quanto strano e insolito fosse il loro matrimonio. Chi mai, guardandoli in quel momento, avrebbe pensato che non erano marito e moglie nel senso più compiuto. Neppure i domestici l’avevano mai lontanamente sospettato. Ed egli stesso a vedersi aiutato in tutto quanto gli abbisognava per mutar d’abito, giungeva quasi a domandarsi perché poi non potessero considerarsi veramente marito e moglie: dopo tutto la vita coniugale non si riduceva soltanto ai rapporti d’alcova. Di compagne occasionali ne aveva avute molte; ma il matrimonio non era fatto piuttosto di appoggio morale e di piccole attenzioni? Non era questa la sua vera fisionomia? E da questo punto di vista non poteva sentirsi per nulla insoddisfatto di Misako…”

Il fatto è che, pur essendo entrambi giovani, passati i primissimi tempi del matrimonio Kanamè ha smesso di sentirsi attratto da Misako, che da diversi anni è sua moglie solo di facciata:

“Per Kanamè, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altro. Non fosse stata sua moglie, forse gli sarebbe apparsa come un giocattolo, ma non aveva potuto considerarla neppur tale.”

Di notte Misako si tira la coperta fin sopra la testa e singhiozza. Kanamè non riesce a dormire per via dei singhiozzi. Alla fine si giunge a una spiegazione:

“Doveva essere una bella e serena giornata d’inverno: sì ricordava i narcisi di Cina nel vaso sul tavolo, e il radiatore elettrico in funzione. Rimasero per qualche secondo in silenzio, l’uno di fronte all’altra, gli occhi gonfi – anche la notte avanti lei aveva pianto ininterrottamente, e neppure lui aveva potuto dormire. […] Era chiaro che entrambi, per procedimento analogo, erano giunti ad analoga conclusione. E la moglie fu d’accordo quando il marito disse che non potevano amarsi, che il riconoscimento delle rispettive qualità positive e la loro capacità di comprensione li avrebbero sì potuti condurre fra dieci o vent’anni, già prossimi alla vecchiaia, a intendersi, ma che era impossibile aspettare il realizzarsi di tale eventualità. […] Tuttavia, quando egli le chiese se volesse divorziare, elle di rimando gli fece: «E voi?».”

Con questo si tocca il primo e apparentemente principale tema del romanzo: l’incapacità di decidersi, la paura dello strappo, del trauma e della tristezza della separazione, l’incapacità, da parte di entrambi, di assumersene la responsabilità. D’altra parte né l’abitudine di dieci anni di vita comune, che li porta a immaginare la separazione come qualcosa di intollerabilmente triste, né quella specie di riguardo per l’altro per cui nessuno dei due vuol prendere l’iniziativa di troncare, rendono più facile la quotidianità. I loro rapporti sono all’insegna di un disagio che rispecchia la falsa situazione in cui sono incastrati. Evitano il più possibile di trovarsi a tu per tu, senza un pubblico qualsiasi che, aspettandosi da loro esattamente quel tipo di comportamento, renda più facile la commedia. Inoltre, benché essi concordino sulla valutazione del loro stato attuale, questo stato o situazione non è simmetrico: ha avuto origine da un’incapacità di Kanamè, e Misako, per anni moglie trascurata e, nei fatti se non nell’intenzione, umiliata, ora ha un amante, Aso, che aspetta soltanto il divorzio di lei per poterla sposare. Kanamè è al corrente, non ha nulla in contrario, e anzi segretamente si era augurato che un altro potesse compensare Misako per quello che egli non era in grado di darle. Può dirsi però in buona coscienza di non averla mai nemmeno spinta verso questa “corruzione”. Semplicemente si è astenuto dal prendere posizione. Quanto questa astensione sia in realtà una presa di posizione ce lo mostrano le righe seguenti:

“Anche dopo la confessione, Kanamè non tentò mai di spingere la moglie fra le braccia di Aso. Fece soltanto intendere che non avrebbe fatto valere il suo diritto di condannare quell’amore, e qualunque ne fosse stato lo sviluppo, se ne sarebbe mantenuto estraneo. Ma fu proprio questo suo atteggiamento che con ogni probabilità ebbe l’effetto indiretto d’indurre Misako a procedere oltre nella sua relazione con Aso. Ciò che ella chiedeva al marito non era quella sua comprensione, o profonda considerazione o generosità. […] E quanto felice forse sarebbe stata se in quel preciso momento l’avesse udito, magari con tono imperioso, ordinare: ‘Smetti questa stupida tresca!’. Quand’anche non fosse giunto a parlare di amore illecito, e lo avesse semplicemente definito irragionevole, sarebbe bastato quello per farle dimenticare Aso. Era questo che lei sperava. Il suo più forte desiderio non era essere amata dal marito che ormai l’aveva tanto allontanata, ma di vederlo imporsi in un modo qualsiasi. Invece, alle sue sollecitazioni, Kanamè non seppe che sospirare: «Che dirti… non saprei».”

Con questo saremmo al secondo, più comprensivo tema del romanzo: il passaggio dal Giappone tradizionale al Giappone moderno. Ciò che Misako desidera quando confessa al marito l’amore per Aso, è di essere richiamata nel recinto della tradizione – tradizione che beninteso esiste e resiste, e infatti nella traduzione italiana Kanamè dà del tu alla moglie, mentre Misako gli dà del lei. Con questo il traduttore Mario Teti vuole rendere il diverso registro maschile e femminile predisposto e radicato nella lingua (ho scoperto recentemente che la forma verbale corrispondente al nostro imperativo, che in giapponese suona piuttosto deciso, è tuttora riservata agli uomini e non viene usata dalle donne).

Ciò che emerge dalla confessione di Misako è che l’istituto morale del matrimonio, che si regge sulla sottomissione della moglie, sopporta benissimo la sottrazione della sua base più ovvia con conseguente frustrazione della femmina (il maschio, fisiologicamente, si risarcisce altrove), purché il marito accetti il ruolo e la responsabilità dell’indiscusso comando (questa è d’altronde la semplice teoria che l’anziano suocero esporrà a un Kanamè troppo modernizzato). Kanamè e anche Misako però sono già a metà del guado: alle monotonie discordanti di shamisen e koto preferiscono il jazz, vanno a vedere i film americani e non gli spettacoli di kabuki o bunraku, e Misako soprattutto fa quello che una donna giapponese legata alla tradizione non dovrebbe mai fare: si sta individualizzando. Questo è ciò che intende Kanamè quando, parlando con il cugino Takanatsu, ammette che in Misako si è sviluppato qualcosa di “mondano”, cioè di non matrimonial-virtuoso, e che egli stesso è responsabile di questa trasformazione:

“«In conclusione, però…» riprese Takanatsu «oggigiorno, le donne non han tutte qualcosa della cortigiana? Anche Misako-san sarebbe difficile dirla del tutto un tipo materno».

«Ma lo è… fondamentalmente… È un’anima materna, con una patina di cortigianeria».

«Sì, sarà così… certamente bisogna tener conto delle patine… Quali donne oggi non sono influenzate, poco che sia, dalle attrici americane? […]».

«E nel caso di Misako, io stesso l’ho spronata, forse».

«Sei un femminista, e preferisci il tipo cortigiana».

«Questo no! Come posso spiegarti, torniamo al punto di prima: pensavo che sarebbe stato più facile separarmi da Misako se avesse acquistato quella patina, e ho commesso un grave errore. Se la sua trasformazione fosse stata intera, radicale, sarei riuscito nel mio intento, ma è soltanto posticcia e nei momenti cruciali lascia riaffiorare l’indole materna, apparendo così ancor più sgradevolmente artificiosa».

«E lei che ne pensa?».

«Che si è rovinata perdendo la sua ingenuità d’un tempo: è vero, e ne sono responsabile anch’io».”

La trasformazione di Misako, comunque la si valuti, è progressiva e non reversibile. Qui siamo verso la fine del romanzo:

“[…] Kanamè non poteva non considerare con la massima amarezza come sua moglie non fosse più quella di una volta, e fosse divenuta quasi estranea alla sua famiglia. Nella scelta delle parole e nel tono di lei c’era ancora qualcosa che testimoniava dell’impronta del marito, ma anche questo andava scomparendo sotto i suoi stessi occhi. […] La Misako che gli stava seduta davanti, non era per lui una persona interamente nuova e diversa? Una donna cioè distaccatasi d’un tratto dal proprio passato e dal cammino da esso tracciato?”

Ma torniamo alla scena iniziale, quella in cui Misako aiuta il marito a vestirsi. Dopo di che usciranno insieme – fatto abbastanza eccezionale – perché la sera prima Kanamè ha incautamente accettato l’invito del suocero a uno spettacolo bunraku (il tradizionale teatro delle marionette). L’anziano signore, vedovo e sempre accompagnato dalla giovanissima badante, cuoca, schiava e concubina O-hisa, è per partito preso uno strenuo difensore della più pura tradizione giapponese contro le devianze estetiche e morali di importazione occidentale. Così alla povera O-hisa, per il bagno, non è consentito l’uso del sapone ma unicamente della crusca e degli escrementi di usignuolo, e deve sorbirsi bunraku su bunraku anche se magari avrebbe voglia di andare al cinema. Misako non la ama: “ […] ma più ancora detestava O-hisa fors’anche per la spiccata differenza che esisteva fra lei, tipica donna di Tokyo, e la damigella di Kyoto, priva di spirito, impassibile di fronte a qualsiasi argomento, sempre pronta a banali e trillanti consensi”. Mettiamo pure agli atti l’opposizione Tokyo-Kyoto come opposizione fra metropoli e provincia, fra modernismo e tradizione; resta il fatto che Misako e O-hisa rappresentano, in quell’epoca di transizione, due condizioni femminili ben distinte: O-hisa accetta (è costretta ad accettare?) che la sua individualità sia vieppiù smussata, fin negli abiti di un’altra epoca scovati dai rigattieri, in cui il vecchio (che così vecchio non è) la infagotta per farne compiutamente il tipo femminile della tradizione; mentre Misako, per amore o per forza, va verso una sempre maggiore autocoscienza.

L’aria di fine marzo penetra frizzante sotto le vesti, il teatro è gelido:

“Il teatro non era eccessivamente ampio, ma gli spettatori erano pochi e il vento vi fischiava libero proprio come all’aperto; pure le marionette sulla scena destavano compassione: tristi, afflitte, la testa ritirata nelle spalle, in straordinaria armonia con le ‘voci’ gravi e profonde, e l’accompagnamento degli shamisen.”

Misako non ha affatto digerito la visita obbligata al teatro. Ha dichiarato che non resterà oltre il primo atto e conta di avere ancora il tempo di incontrare Aso. Nemmeno Kanamè ha interesse per il bunraku, ma dal momento che, colto un po’ di sorpresa, ha accettato l’invito del suocero, è rassegnato a fargli compagnia per un tempo adeguato. Inaspettatamente le marionette sulla scena attirano la sua curiosità, lo affascinano; la rigida genericità dei loro tratti gli pare molto più adatta alle leggendarie eroine che non la mobilità e espressività degli attori del kabuki: “Le rappresentanti della bellezza classica erano riservate, attente a non mostrare individualità, proprio come questa bambola: una caratterizzazione più marcata avrebbe certamente reso un cattivo servigio”. Deve constatare in se medesimo un cambiamento che lo sconcerta:

“Dieci anni prima, Kanamè aveva assistito a un altro spettacolo di Bunraku, che però non aveva destato in lui alcun interesse, tanto che ne ricordava soltanto la noia. Anche all’invito del vecchio aveva aderito senza farsi illusioni, unicamente per debito di cortesia; e ora tanto più si stupiva di partecipare intimamente, quasi senza accorgersene e senza volerlo, allo spirito di quell’arte […] … Ormai non poteva più burlarsi dell’eccentricità del vecchio di Kyoto. Probabilmente, entro una decina d’anni avrebbe scoperto di aver percorso il medesimo tratto della stessa strada… a teatro, con una compagna come O-hisa al fianco […] … Raffrontò il profilo rotondetto di O-hisa con quello di Koharu: qualcosa – il viso languido, come sonnolento – gli faceva apparire la damigella di Kyoto non del tutto dissimile dalla marionetta sulla scena.”

Qui siamo all’inizio del breve romanzo; poco prima della fine Kanamè assisterà ancora a uno spettacolo di bunraku assieme al suocero e a O-hisa: sull’isola Awaji, considerata il luogo di nascita di questa arte, dove il vecchio si è recato perché spera di potervi acquistare una marionetta antica. Lo spettacolo, che dura un’intera giornata, si tiene con gran concorso di popolo in un capannone dal pavimento di terra battuta la cui umidità, attraverso le stuoie e i cuscini, gela le membra degli spettatori che lo combattono mangiando, ma soprattutto bevendo sakè. I capitoli che raccontano la visita di Kanamè al vecchio e a O-hisa a Awaji e la giornata al bunraku sono a mio parere i più belli del romanzo. Si concludono, per Kanamè, con le seguenti riflessioni:

“Una donna che abbia idee proprie e sensibilità, col passare degli anni diventa noiosa e sgradevole; è quindi meglio innamorarsi di una che si possa amare semplicemente, come una bambola. Kanamè non s’illudeva molto d’essere capace di vivere a tal modo, pure, considerando la propria situazione familiare e l’eterno cosciente disaccordo con se stesso, la vita del vecchio lo suggestionava come una profonda serenità raggiunta senza sforzo: se anch’egli avesse potuto provare quella stessa serenità! Il vecchio aveva improntato il suo vivere come su uno schema del teatro di bambole, ed era venuto sino ad Awaji in cerca di una bambola antica, insieme a una donna-bambola.”

Nel frattempo, benché nessuno in fondo abbia ancora deciso niente, la separazione appare più vicina e concreta. Il cugino Takanatsu, decisionista e interventista, ha preso su di sé di informare il figlio undicenne della coppia, al quale i genitori non avevano avuto il coraggio di dire nulla ma che, avvertendo l’innaturalità dei rapporti, soffriva più di non sapere che se avesse saputo. Kanamè scrive al suocero per metterlo al corrente e il vecchio, ovviamente legato a un’idea tradizionale di matrimonio per la quale i problemi di figlia e genero non sono che bazzecole, li convoca a casa sua per sistemare le cose. È l’ultimo capitolo, com’è spesso il caso con i romanzi giapponesi non conclude nulla, ma è una meraviglia. Il vecchio porta Misako fuori a cena, da sola, per convincerla a desistere dai suoi indecenti propositi. Li vediamo partire ma non tornare, quindi non sappiamo come va a finire. Poiché però nel corso del romanzo Misako ci è apparsa come la più consapevole, anche la più caparbia e sicuramente la meno sensibile al fascino della tradizione, siamo ragionevolmente ottimisti che non regredirà ma continuerà a progredire. E gli altri due? Kanamè e O-hisa rimasti soli a casa?

Kanamè fa il bagno nel bagno buio, antiquato e probabilmente un po’ lercio del vecchio, consuma con O-hisa la cenetta deliziosa cucinata da lei, e ha un presentimento:

“Quasi fosse un presentimento, a Kanamè sembrò d’udire la moglie che rimbeccava il padre con accese parole; in quello stesso istante ebbe la netta sensazione che in un angolo del suo intimo esistesse una determinazione ancor più forte di quella della moglie.”

È stabilito che Misako e Kanamè passeranno la notte nella casa del vecchio. Benché sia ancora presto, Kanamé si corica nella stanzetta a loro destinata, sotto l’angusta zanzariera. Mentre O-hisa va a prendergli qualcosa da leggere (solo antichi volumi nella casa), si accende una sigaretta e alla luce di una debolissima lampada cerca di distinguere gli arredi della stanza.

“D’un tratto, Kanamè credette di vedere accanto al letto, in un angolo buio, il viso vagamente pallido di O-hisa: trasalì, ma subito indovinò che si trattava della bambola acquistata dal vecchio ad Awaji, una cortigiana vestita d’un sobrio kimono picchiettato di nero.”

Dopo una giornata di afa soffocante, finalmente scroscia la pioggia, la porta scorrevole si apre:

“Aperti gli scorrevoli, mezza dozzina di antichi volumi sotto braccio, non era una bambola adesso quella che pallida stava di là dalla cortina.”

Fine del romanzo.

Tanizaki Jun’ichirō, Gli insetti preferiscono le ortiche, trad. Mario Teti, elliot 2017, € 13,50