IL FASCINO DEL FRAMMENTO (e un tassello al commento)

[Questo post era già stato pubblicato il 17 gennaio; poi però Dario Borso si è accorto che al suo pezzullo mancava un tassello, e l’ha aggiunto. Chi avesse già letto l’articolo salti la prima parte e vada direttamente al commento d’autore – in corsivo – alla fine.]

Quando, nell’estate del 1807, a Tubinga, Hölderlin, dimesso come incurabile dalla clinica psichiatrica del dottor Autenrieth, entra nella casa sul Neckar del mastro falegname Zimmer per rimanervi fino alla morte, l’unica sua opera pubblicata in volume è il romanzo Hyperion o l’eremita in Grecia. Ciò non significa che egli non sia già noto e apprezzato come poeta, ma le sue poesie – le odi brevi, le elegie, i grandi inni – sono uscite, e escono ancora al momento del suo internamento, su riviste, Almanacchi, Libri dell’Anno. Molte sono manoscritte; il poeta ha continuato a lavorarvi, ad ampliarle, a produrre delle varianti. In certi casi non è facile dire quale sia la versione definitiva, e nemmeno se ci sia una versione definitiva. La prima raccolta in volume esce nel 1826 a cura dei poeti Uhland e Schwab: si potrebbe dire un’edizione postuma in vita, poiché già da quasi vent’anni l’autore è indifferente o addirittura ostile a ciò che accade “fuori”. Stando così le cose – una fortissima voce poetica brutalmente interrotta nel pieno dei progetti e delle esecuzioni dalla malattia psichica – è inevitabile che i curatori dell’opera hölderliniana si trovino sempre di nuovo confrontati con una quantità di versioni, di abbozzi, di piani, di non-finiti o solo accennati, di frammenti.

Paradosso del frammento hölderliniano. Destinato dalla madre alla professione di pastore evangelico, Hölderlin frequentò il prestigioso Tübinger Stift dove strinse profonda e durevole amicizia con il condiscepolo Hegel; fu amico di Schelling – tanto che lo scritto, incompleto e di problematica attribuzione, noto come Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, reca l’impronta, variamente discussa e valutata, del poeta e dei due filosofi. Tuttavia Hölderlin, che per ragioni anche meramente anagrafiche dovrebbe appartenere a quell’area, non è un romantico. Non è nemmeno un classico nel senso di Goethe o di Schiller naturalmente – e infatti le discrepanze con il venerato maestro Schiller non tarderanno a mostrarsi e ad acuirsi. Rimane il fatto che il suo immaginario è un immaginario greco-classico: niente Medio Evo, ondine o cavalieri. L’Occidente (Hesperien, ma si intende in particolare la Germania), potentemente scosso dallo Spirito del Tempo che si è palesato nella Rivoluzione francese, approderà a una nuova necessaria armonia soltanto quando il Padre Aether – l’Etra, l’Etere, il cielo superiore, puro e luminoso dei primi cosmologi, il Quinto Elemento aristotelico o più recentemente bessoniano -, dispensatore di vita, farà liberamente scorrere la sua virtù nei cuori e nelle vene degli uomini, intesi come collettività, che dovranno imparare ad accoglierlo. Con segni e portenti gli Dei annunciano la sua venuta fra ellenici mirti e querce tedesche. Compito dei poeti è leggere e diffondere i segni. La salvezza in ogni caso, come Dioniso e il suo corteo, procede da Oriente verso Occidente.

Immaginario classico dunque. Eppure la produzione poetica di Hölderlin è costantemente, direi strutturalmente confrontata al non finito, non definitivo, passibile di ulteriore sviluppo, di diverse e altrettanto provvisorie conclusioni; al non finito o solo abbozzato perché sopravviene la morte, o la malattia, o un altro accidente; ma anche perché a un certo punto la traccia diventa incerta, si biforca, si perde. Per una via diversa dai romantici, Hölderlin approda alla loro stessa insofferenza e quasi orrore del limite, di una conclusione che è sempre sospetta di impostura, perché il Padre giungerà certamente, ma intanto il Figlio è crocifisso. Ed è così che per il poeta svevo, il cui cielo è abitato dalle divinità dell’Olimpo e del Parnaso e la cui geografia ideale è densa di istmi di Corinto, templi di Delfi e fonti Castalie, il sempre-incompiuto e il frammento, questo modo minore che attraversa il romanticismo, sono quasi la cornice ideale, la condizione trascendentale della poesia.

Tutto questo per presentare un frammento, A mia sorella, che necessita a sua volta di una piccola introduzione. Friedrich Hölderlin ha una sorella, di due anni più giovane: Heinrica, detta Rike. Dopo il secondo matrimonio della madre, rimasta vedova in giovane età, avrà anche un fratello: Karl Gock. Al fratello e alla sorella, come alla madre, Friedrich sarà profondamente affezionato. Dopo la conclusione degli studi a Tubinga, Hölderlin sarà in Turingia, a Jena e Weimar; la necessità di garantirsi un sostentamento e una collocazione nella società, come anche una personale irrequietezza, lo porteranno via via a Francoforte, poi a Homburg in Assia, a Hauptwil in Svizzera, e fino a Bordeaux. Ma la Heimat, il dolce luogo natale, l’origine a cui si fa ritorno da una lontananza vissuta in fondo come esilio rimarrà la Svevia, la casa della madre e dell’infanzia a Nürtingen, il Neckar che ritroverà a Tubinga, le Alpi sveve (che di alpi hanno solo il nome), e “tutti i sentieri della terra”. E se il ritorno sarà spesso amaro e avrà il sapore del fallimento, nondimeno i “venerati sicuri confini”“la casa della madre / e l’abbraccio dei cari fratelli” lo accoglieranno e avvolgeranno, “che, come fra lini, il cuore mi guarisca.” Fra questi luoghi poeticamente portentosi c’è Blaubeuren, dove Heinrica, che ha sposato un professore della locale Klosterschule, vive fino alla morte del marito all’inizio del 1800; dopodiché si trasferisce con i figli nella vicina Nürtingen, a casa della madre. Qui li raggiunge  Hölderlin, il quale si trattiene qualche giorno e prosegue per Stoccarda, da dove prega subito la madre di annunciare a Rike “una piccola poesia indirizzata a lei, che le mander[à] presto, sperando che la rallegri.” La sorella non la riceverà mai. La poesia (con tutta probabilità un’ode) non supererà lo stadio dell’abbozzo che sarà poi ritrovato fra le carte del poeta:

A MIA SORELLA

Se passo la notte al villaggio

Aria dell’Alpe

La strada scende

Casa    Ritrovarsi.                   Sole della terra natale

Gita in barca,

Amici              Uomini e madri.

Scivolare nel sonno.

(Traduzione mia)

(Il testo segue la Frankfurter Ausgabe delle Opere Complete, ed. D.E. Sattler)

Non sapremo mai (nemmeno Hölderlin lo sapeva) cosa sarebbe diventata questa lirica una volta finita. È lecito pensare che l’autore abbia fissato su carta ciò che riteneva importante, i nuclei che avrebbero retto la struttura, le nebule di immagini che lo avevano commosso e che intendeva precisare e organizzare in un percorso, per ora soltanto abbozzato. Un’osservazione preliminare è che queste note, largamente sciolte da un contesto sintattico, abbandonate, come barche senza timone, all’allargarsi concentrico delle onde semantiche, sono assai più libere di risuonare nella psiche del lettore, hanno un potere evocativo molto maggiore che se fossero incastonate in un insieme, soddisfacente dal punto di vista della completezza, ma che, a due secoli di distanza, potrebbe allontanarci con un soffio di estraneità o magari con un sottile senso di delusione proprio per come chiude.

(Con questo non si vuol dire, naturalmente, che il frammento sia meglio del finito; ma che il frammento è più slegato dalla storia, più libero di consonare con tempi futuri.)

La seconda osservazione generale è che questo “Alla sorella” non della sorella parla, ma di quello che sta intorno, che è l’atmosfera magica e taumaturgica della Heimat, della terra natale. Già l’anno precedente, in una lirica in distici elegiaci, in certo modo di circostanza, dedicata alla nonna per il suo settantaduesimo compleanno, Hölderlin scriveva: “E ripenso a giorni da tempo trascorsi / E la terra natia mi rallegra l’animo desolato”. Gli affetti familiari e la Heimat appaiono inscindibili, uniti nel sentimento di Geborgenheit: essere al sicuro, accolti e protetti in una sfera in cui l’essere ha una densità perfetta.

Se ora esaminiamo le sette righe di cui consta il frammento, notiamo una simmetria: il ritrovarsi – con la sorella, con la famiglia – avviene nella riga centrale, illuminata dal sole della Heimat, che costituisce il nucleo e il perno del testo. Le prime tre righe contengono un’ouverture (Se passo la notte al villaggio) e un avvicinamento, un’anticipazione della gioia, mediata dall’effetto dei luoghi (“aria dell’Alpe”); le ultime tre allargano l’esperienza della pienezza dell’essere a un’umanità solidale e simpatetica, prima di smorzarsi nella semincoscienza pacificata e felice di uno scivolare nel sonno.

Tutto ruota attorno al rivedersi e al sole della Heimat. La qualità dei rapporti con gli esseri e con le cose, la solidarietà con un’umanità più vasta (“amici”), la possibilità stessa di una fratellanza universale ha radice e garanzia nel mondo primigenio e intatto della Heimat.

Nell’idillio del ritorno (che avrà il suo trionfo nell’elegia Heimkunft, Ritorno) è insita però un’asimmetria rispetto all’esperienza complementare della partenza, dell’uscire dai confini, dell’andare nel mondo – esperienza che Hölderlin ha sempre ricercato come necessaria e irrinunciabile, ma che non gli è mai veramente riuscita: a ogni andare nel mondo è seguito un ripiegamento sulla casa materna. Poiché però dall’estensione delle qualità della Heimat al mondo esterno dipende in ultima analisi la redenzione di quest’ultimo, il fallimento esistenziale diventa fallimento cosmico. In fondo è corretto che dopo la crisi di follia e successivo internamento la madre non lo abbia accolto nella propria casa e abbia poi sempre rifiutato di vederlo: nell’idillio di Nürtingen non c’è posto per Hölderlin il folle. Così il poeta passerà la seconda metà della vita in una stanza presso il falegname Zimmer: in un luogo neutro, in doppio esilio da sé e dal mondo.

Un’ultima osservazione, che però ha molto a che fare con quanto appena detto: nella penultima riga troviamo “Uomini e madri”. Perché proprio ‘uomini e madri’? Perché ‘uomini e madri’ sembra costituire il culmine dell’armonia e della serenità? ‘Uomini’ sono giovani di sesso maschile diventati adulti. Si direbbe che la coesistenza di ‘madri’ e ‘maschi adulti’ sia per Hölderlin una delle figure, forse la più importante, dell’armonia. Non dimentichiamo che il poeta perse il padre all’età di due anni, e il patrigno quando ne aveva nove. Di lì in poi la madre regnò sola nell’empireo delle divinità. Proiettando questa immagine nello specchio magico del suo progetto di ode, Hölderlin vuole completare il quadro dell’idillio immaginando se stesso come un adulto sullo stesso piano della madre. Libero di andare e libero di tornare. Libero soprattutto di andare dove vuole.

AI LETTORI che mi hanno seguito sin qui attraverso il dedalo dei manoscritti e delle peregrinazioni hölderliniane sono felice di offrire una ghiottoneria, una leccornia, una prelibatezza che ho tenuto per la fine come il vino di Cana: la traduzione di Dario Borso e il suo pezzullo di commento in esclusiva per la Tazza di tè:

A MIA SORELLA

Passare la notte al borgo

Aria del Giura

Giù per la via

Casa incontrarsi. Sole natio

Giro in barca,

Amici          Maschi e madri.

Sonno lieve.

Enigmatico anzi enigmistico, vien voglia di congiungere i puntini. O prima ancora congiungere il frammento all’altro sottostante, TinianIl navigante, il quale rinvia poi all’ode al Wanderer fuggitivo di tre anni prima, dove già compaiono dolce Heimat e monti nonché l’isola delle Marianne, mitica allora (meno da quando ospitò i bombardieri diretti a Hiroshima). E magari considerare il frammento scritto sopra entrambi, Il canto del cigno di Saffo, evitando però comunque Reitani che traduce il secondo verso del distico: “Wenn von der süßen Jugend immermahnend die Erinnerung nur mir blieb” (Se sol mi restasse a monito perpetuo il ricordo della dolce giovinezza) con un assurdo “Quando sempre ammonito dalla dolce giovinezza il ricordo solo mi restasse”.

Gli strati di scrittura qui sono anche strati di ricordo. Sulla via per Stoccarda, appena separatosi dal paese natio, il Nostro vien preso da nostalgia per Blaubeuren, dove ormai non c’è più nessuno (ma c’era stata famiglia). Sempre tre anni prima aveva rimemorato alla sorella un soggiorno da lei con pesca (miracolosa?) e lauto pranzo conseguente…. Invece che verso un futuro incerto (senza lavoro da un mercante che conosceva appena), immagina insomma di star tornando al passato certo di una Blaubeuren eletta a Heimat. Idealizzando ovviamente tutto, ché a turbare il lieve sonno-sogno di un ricongiungimento universale tra maschi e madri lo attende al varco lo spettro di Bachofen.

TASSELLO Cara Elena, ho dimenticato l’Adorno fischiato-bloccato a metà relazione in un convegno hölderliniano del 1963 dal nutrito settore heideggeriano del pubblico presente. Fu una fortuna, perché subito dopo un oscuro, giovanissimo Péter Szondi gli consigliò di leggere un saggio di N. von Hellingrath (1888-1916) sulle traduzioni da Pindaro che Hölderlin aveva annunciato come appena svolte in una lettera a Schiller del 2 giugno 1800 da Nürtingen. Nel 1964 Adorno pubblicò la relazione rimaneggiata titolandola Paratassi. Sulla lirica tarda di Hölderlin e ringraziando in nota Péter della dritta: in effetti, la paratassi individuata da Adorno nelle poesie della torre, Hellingrath l’aveva colta paro paro nel Pindaro tradotto. Sarà mai che il nostro frammento sia nato sotto questa stessa stella?

Una cosa è certa, anche se c’entra poco: Hellingrath, artefice della Ia edizione critica di Hölderlin (1913-1923), era figlio di un alto ufficiale tedesco e di una nobildonna; l’artefice della IIa (1943-1967) finanziata da un grand commis nazista (su raccomandazione dell’altrettanto nazi figlio, il germanista W. Killy) fu il figlio di capostazione Fr. Beißner (1905-1977), membro delle SA e poi della NSDAP; la IIIa (1975-2008) si deve a D. E. Sattler (1939-), figlio di contadini della DDR riparati nel 1953 in BRD, dove frequentò un istituto di grafica per darsi poi alla pazza idea di facsimilizzare i manoscritti di Hölderlin per intero. Non Le par la sequenza un’epitome del secolo (mica tanto) breve? Alla prossima!

Foglio 52r dello Stuttgarter Folioheft che contiene il frammento “Alla sorella”, seguito da “Tinian”, entrambi intrecciati ai versi del più tardo “Canto del cigno di Saffo” . Sia lode ai filologi.

FRIEDRICH HÖLDERLIN, LA PASSEGGIATA (DER SPAZIERGANG)

LA PASSEGGIATA

Bei boschi disposti di lato,  

dipinti sul verde pendio,

ov’io qua e là mi conduco,  

pagate con dolce riposo

per tutte le spine nel cuore,  

se in me è oscurata la mente

cui fin dall’inizio dolore  

costarono arte e pensiero.

Della valle o immagini care,  

Un albero, metti, e giardini,

più in là il ponticello leggero,  

il rivo che a stento si vede,

oh come in serena distanza  

splendente l’immagine appare

dei luoghi che io volentieri 

con tempo clemente percorro.

Amabile il dio ci conduce  

dapprima con tinta di azzurro,

con nuvole poi preparate,  

in volte pesanti incurvate,      

con fulmini ardenti e rimbombo  

di tuono, con gloria dei campi,

bellezza che sgorga da polla  

di immagine primigenìa.

(Traduzione mia)

[Nota metrica fai da te: la metrica tedesca è accentuativa, come quella delle lingue romanze, ma a differenza della nostra il numero delle sillabe nel verso non è distintivo: non si contano le sillabe, ma gli accenti, detti Hebungen, cioè ‘arsi’. I versi sono detti Dreiheber, Vierheber, Fünfheber ecc., a seconda che abbiano tre, quattro, cinque o più arsi. Inoltre, a seconda che l’arsi cada o no sulla prima sillaba del verso (cioè a seconda che il piede sia un dattilo/trocheo o un giambo/anapesto), si parla di versi dattilici/trocaici o giambici/anapestici. Né in rete né nella mia (ormai vecchia) edizione di Hölderlin ho trovato indicazioni sulla struttura metrica di La passeggiata. Il ritmo è inequivocabilmente giambico, e poiché le arsi sono tre mi pare si possa parlare di trimetro giambico, benché in diciotto versi su ventiquattro un piede (generalmente il terzo) non sia un giambo ma un anapesto e uno (il verso 18) abbia un ritmo completamente diverso; inoltre l’intera poesia alterna versi con cadenza maschile (fine del verso su sillaba accentata) e versi con cadenza femminile (fine del verso su sillaba non accentata). Nella traduzione ho utilizzato il novenario che mi sembra rendere abbastanza il ritmo, pur senza poter giocare sulle cadenze data la scarsità in italiano di parole tronche o monosillabe. La rima, elemento importantissimo che va perso nella traduzione, è una semplice rima alternata abab cdcd …]

La Bibliotheca Augustana in rete indica per questa poesia la data 1811, ma non è chiaro come arrivi a stabilirla. Di sicuro La passeggiata appartiene alla seconda metà della vita del poeta, il periodo cosiddetto della follia (1807-1843); essere più precisi appare problematico. In ogni caso H.U. Gumbrecht (che citavo qui) prende proprio questo testo come esempio del diverso modo di far poesia di Hölderlin dopo la crisi: testi brevi, metri tedeschi rimati invece delle strofe sciolte ispirate ai modelli classici, lessico relativamente semplice, quasi generico, temi che privilegiano l’esterno: le stagioni, il paesaggio. Gumbrecht, e non soltanto lui, vede in questo volgersi verso l’esterno e il (relativamente) semplice una parziale eclissi dell’io tormentato del periodo pre-crisi, cui non era riuscito il grandioso tentativo di una nuova e superiore composizione delle fratture del tempo e, di conseguenza, dell’identità. È come se l’io, constatato il fallimento dell’impresa attiva, si ritraesse e si ponesse in un atteggiamento di quieta contemplazione – il paesaggio, il mutare delle stagioni – che ha su di esso l’effetto di un balsamo di consolazione. D’altronde in un altra breve poesia di questo periodo – Aussicht (PanoramaVeduta), da non confondere con Die Aussicht) – dice Hölderlin stesso (traduzione letterale):

L’interiorità del mondo appare spesso annuvolata, chiusa,

La mente dell’uomo dubbiosa e irritata,

La splendida natura rasserena i suoi giorni

E lontano sta del dubbio l’oscuro domandare.

Nella nostra Passeggiata, la rima (ritorno dello stesso suono) e l’ipnotico ripetersi di moduli ritmici identici concorrono secondo Gumbrecht a creare l’effetto di una lingua che si autoproduce senza un soggetto che la parli. La prova si può fare leggendosi l’originale a voce alta, ma può aiutarci anche qualche osservazione a partire dalla traduzione:

– Il titolo è La passeggiata, ma un io che passeggi, cioè che si muova nel paesaggio, lo incontriamo solo al verso 3 (ov’io qua e là mi c0nduco) e 15-16 (dei luoghi che io volentieri / con tempo clemente percorro). Per il resto l’io della lirica, più che passeggiare, sembra non essere altro che un punto, abbastanza fisso, a partire dal quale si vede e ci viene mostrato il paesaggio (la prima cosa che incontriamo, i boschi, sono “dipinti sul verde pendio”, sono visti da lontano), che appare come il protagonista indiscusso nonostante o forse proprio grazie alla distanza in cui è proiettato e che ne fa, molto più che un itinerario di passeggiata, un panorama, una vista. Il coinvolgimento dell’io – in particolare nella prima delle tre parti in cui, come vedremo, si suddivide la lirica – è puramente passivo, nel senso che dal paesaggio egli riceve una consolazione, un risarcimento.

– Gli elementi (boschi, pendio, albero e giardini, ponticello e piccolo corso d’acqua, poi anche tuoni e fulmini, azzurro e nuvole grigie) sono talmente generici e scollegati da qualsiasi esperienza puntuale da suggerire che il poeta voglia precisamente sganciare il paesaggio da un soggetto (romantico) che lo riflette in sé o vi proietta la propria immagine.

È in questa semplicità, anche linguistica, di un paesaggio “liberato” dal peso di una soggettività complessa, tormentata e tormentosa, e di un io poetico che a sua volta si è ritirato in serena distanza dal mondo, che Gumbrecht vede lo specifico delle liriche dopo la crisi e il loro interesse per la nostra contemporaneità:

“Con la lingua estatica delle Odi e degli Inni Hölderlin aveva tentato di comporre i primissimi inizi di un mondo moderno fatto di complessità – ed era andato incontro a un grandioso fallimento. Ora che il mondo ha perso i confini, i ritmi semplici e la prudente distanza delle liriche degli anni della follia suonano come conforto e consolazione. Chi dice che le poesie, per essere belle, debbano essere complesse?”

Questo insistere, forse eccessivo, sulla semplicità ha irritato altri germanisti che hanno sfoderato i ferri del mestiere per mostrare quanta reale complessità si celi sotto l’apparenza di semplicità. Non li seguiremo nelle loro virtuosistiche scomposizioni, ma vogliamo comunque esaminare la lirica un po’ più da vicino (e mi scuso dei didatticismi da insegnante in pensione).

La poesia è composta da ventiquattro versi ed è grammaticalmente divisa tre periodi ognuno dei quali occupa otto versi, cioè esattamente un terzo del totale.

Nel primo periodo (v. 1-8) il poeta si rivolge ai boschi che vede su un lato del paesaggio, “dipinti sul verde pendio”, boschi dove egli “si conduce”, “si guida”. Il verbo condurre (leiten, geleiten), che ritroveremo al v. 17, indica, come osserva Gumbrecht, una sicurezza del muoversi, quasi una garanzia del non smarrirsi, che viene al poeta da una nuova postura: quella appunto che gli permette di cogliere il reale nella distanza di un paesaggio. Ai boschi egli chiede di ripagare “con dolce riposo”, con dolce quiete, ogni “pungiglione nel cuore” – e questo (soprattutto?) quando, o se, “la mente gli è oscura”, quella mente a cui fin dall’inizio pensiero e poesia sono costati dolore. Pensiero e poesia, così come i pungiglioni nel cuore, non sono ricordati come una cosa del passato; entrambi – pensiero/poesia e dolore – sono ben presenti, leniti però dalla “dolce quiete” offerta dalla contemplazione del paesaggio nella distanza.

Il secondo periodo (v. 9-16) è a sua volta suddiviso in due parti di quattro versi ciascuna, la prima delle quali ci mostra altre immagini del paesaggio (“Della valle o immagini care”), di cui abbiamo già detto. Resta da osservare che per indicare i diversi elementi reali che compongono il paesaggio Hölderlin usa la parola ‘immagini’ (Bilder), come a sottolineare che l’effetto di amabilità, di splendore (più sotto, v. 14) si ha quando la distanza trasforma le cose, pur reali, in immagini. La seconda parte del periodo esplicita la prima (l’immagine meravigliosa risplende allo spettatore – “einem” nel testo originale, perso nella traduzione – da serena distanza) e la amplia all’intero paesaggio (“Landschaft”, che ho dovuto tradurre con “luoghi”). Per citare ancora una volta Gumbrecht: “Quando, nella lirica, si esperisce il paesaggio, lo si vede da ‘serena distanza’, cioè non solo in distanza, ma da una distanza che, in quanto ‘serena’, è in accordo con se stessa e non vuole annullarsi.”

Se nel primo periodo il rapporto è fra il paesaggio e il poeta, e nel secondo viene introdotto uno spettatore generico (“glänzt einem” – ‘einem’ è qui il dativo del soggetto impersonale ‘man’, come dire “risplende a uno”), nel terzo (v. 17-24) il rapporto è fra la divinità e tutti noi: “die Gottheit […] geleitet / uns”, “la divinità ci conduce”. Dove ci conduce non viene detto, ma da ciò che precede si può facilmente concludere che ci guida nel paesaggio, in cui si penetra però soltanto grazie alla contemplazione delle immagini. Ed è proprio attraverso le immagini che la divinità ci guida e ci accompagna: dapprima immagini di azzurro, poi di nuvole grigie, lampi e rimbombo di tuono – ma questo insolito crescendo non indica, come si potrebbe pensare in un primissimo momento, una speranza/lusinga cui farebbe seguito la drammaticità del reale, tant’è vero che l’ultimo elemento della serie è il (positivo) “fascino dei campi” (‘Gefilde’ non è proprio ‘campi’, ma la distesa delle terre); indica piuttosto la varietà fenomenica del reale, in cui la divinità ci introduce con garanzia di positività, poiché caratteristica delle immagini è la bellezza – bellezza che sgorga dalla polla dell’immagine primigenia.

Se gli ultimi due versi contengano o no un debito nei confronti Platone, è questione che vorrei lasciare irrisolta. Piuttosto esorto chi sa anche solo un po’ di tedesco a mandarli a memoria in originale, poiché in italiano l’assonanza e comune radice di ‘gequollen’ (sgorgata) e ‘Quell’ (sorgente) va irrimediabilmente perduta, e con essa metà o tre quarti della forza dell’immagine: la bellezza che sgorga con potenza dal gorgo sotterraneo, che è rigonfia (gequollen), gravida di tutte le immagini di tutti i paesaggi del mondo. Consiglio di mandarli a memoria e ripeterseli ogni tanto. Magari aiuta.

N.B.: Parlando dello Hölderlin degli anni della follia, bisogna aver presente che l’atteggiamento contemplativo e la “dolce quiete” sono mere possibilità. Fino alla morte Hölderlin fu agitato, smagrito dall’inquietudine, talvolta aggressivo e preda di accessi d’ira. Ma c’era sempre questa possibilità…