2° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA

Jan van Eyck, Sibilla Cumana (1432)

Nel discorso di Jan Wagner per il conferimento del Georg-Büchner-Preis che citavo nel 1° Approfondimento c’è una frase che mi ha colpito. Facendo riferimento alle proprie poesie, e implicitamente rispondendo al rimprovero del disimpegno, egli dice:

“E confesso che ai miei occhi una poesia di questo tipo diventa un foglio volante, una foglia al vento che non deve essere per forza sibillina, un foglio o una una foglia che è però in grado di superare, alla velocità del vento e in poco più di due righe, lo spazio, il tempo e le più grandi contraddizioni…”

(“Und ich gestehe, daß in meinen Augen ein Gedicht dieser Art durchaus zu einem fliegenden Blatt wird, das nicht sibyllinisch sein muß, zu einem Blatt, das allerdings Raum, Zeit und größte Gegensätze schnell wie der Wind und auf wenig mehr als zwei Zeilen zu überwinden vermag…”)

Wagner applica mentre espone: il perno di tutta la frase, l’ambiguità che la fa girare e significare, è la parola tedesca Blatt che indica sia il foglio che la foglia. Quindi: la poesia come la intende e pratica Wagner è un foglio volante (ein fliegendes Blatt), un volantino in un certo senso paragonabile al Messaggero di Büchner, nella misura in cui è in grado di mutare la percezione delle cose, dunque la conoscenza del mondo e l’atteggiamento nei confronti di esso; ma non è una foglia al vento nel senso dei responsi della sibilla, scritti su foglie che il vento disperde. Per avere carattere iniziatico – per sospendere le abituali distinzioni di spazio e tempo e l’inconciliabilità degli opposti – non è necessario che la poesia sia sibillina.

Pur non essendo essa stessa poesia, questa frase è un esempio della poetica di Wagner: stringe in un nodo simultaneo una complessità di significati, senza tuttavia celare in una trance sciamanica la struttura del nodo. Questo vuol dire fra l’altro che nelle sue poesie la struttura sintattica è sì organizzata secondo prospettive inattese che concorrono a decostruire l’abitudine e promuovere nuovi rapporti fra le parti, ma rimane comunque una struttura in cui a ogni elemento può essere assegnata la sua riconoscibile funzione; mentre sul piano semantico la nuova, straniante lettura del fenomeno avviene per scivolamenti analogici, per debordamento del significante sul significato, affinità fonetica, accezioni plurime. Sempre comunque in modi che permettono al lettore di assistere al farsi della magia: non c’è trucco, è tutto lì, sotto gli occhi.

Ovviamente non si tratta di esortare i giovani o meno giovani poeti a fare una poesia “come quella di Jan Wagner”. Sarebbe ridicolo oltre che assurdo. Però si può cogliere l’occasione per riflettere sulla poesia “sibillina”, quella poesia cioè in cui il lettore, con tutta la buona volontà, non riesce a ricostruire una struttura sintattica, o una struttura semantica, o entrambe. Non riesce a ricostruirle per la buona ragione che non ci sono.

Prendiamo come esempio l’opera di Laura Pugno Bianco (Nottetempo, 2016). Uso il termine molto generico ‘opera’ perché determinazioni più specifiche sono problematiche: non sembrerebbe una raccolta dal momento che difficilmente i versi parsimoniosamente distribuiti sul bianco delle pagine possono essere visti come liriche a sé stanti; io lo chiamerei ‘poemetto’, tuttavia da una modesta ricerca in rete vedo che invece si parla di poesie e di ‘raccolta’. Non so, gliel’avrà detto qualcuno. Questo peraltro ci facilita il lavoro perché, se sono poesie, ognuna dovrà essere almeno minimamente autoconclusa. L’opera è divisa in cinque sezioni: l’inizio dell’inverno, di bianco in bianco, dare calore, era questo che cercavi?, bagliore, bagliore. Le sezioni suggeriscono una progressione o almeno uno sviluppo. Inserisco la foto della prima lirica della prima sezione perché la distribuzione dei versi nella pagina e gli spazi di diversa ampiezza, evidentemente importanti, sarebbero difficili da rendere semplicemente trascrivendola:

Il primo verso, “neve,”, sembrerebbe un vocativo: il poeta (chiamiamolo d’ora in avanti soggetto lirico: s.l.) si rivolge alla neve. Questa ipotesi è però immediatamente smentita dal terzo verso, perché, se il verbo è effettivamente al femminile, il s.l. dice però che la cosa/persona a cui si rivolge “è venuta come la neve”, quindi fra la neve del v.1 e la neve del v.3 deve esserci una differenza. Allora “neve” del v.1 potrebbe essere il nome con cui il s.l., sulla base di una qualche analogia, chiama la donna che è venuta “come la neve”; oppure è semplicemente una frase nominale: c’è la neve, è neve tutt’intorno; in questa neve che è venuta, è venuta anche la donna, che per qualche motivo somiglia alla neve.

La seconda strofa inizia: “questa è la voce”. La voce si precisa nel verso seguente come “la tua voce”. Si potrebbe ipotizzare che, come “i rami di ciliegio nudi” rompono il biancore, così la voce rompa il silenzio della neve – il che sembrerebbe confermato, nella strofa seguente, dalle “macchie di sole” che rompono le “macchie di neve”; ma si potrebbe anche intendere che prima c’erano “i rami di ciliegio nudi” e ora la voce, in qualche modo, li veste. Come che sia, gli effetti della voce sembrano essere irrilevanti, dal momento che la strofa finale inverte la tendenza e conclude, senza transizione, che “tutto sembra diventato neve sulla terra”.

Ovviamente, il dato marcante di questa lirica non è la situazione (chi si rivolge a chi – un dato, chiamiamolo, di realtà), o l’esito (se il biancore indistinto sia o non sia interrotto dal sopraggiungere della voce), che rimangono altamente indeterminati, ma le figure di ripetizione: cinque in otto versi. Le figure di ripetizione, caratteristiche della poesia di Pugno, sono figure di suggestione: figure che inducono alla trance, figure sciamaniche.

Prendiamo ora un’altra lirica, abbastanza a caso, dalla seconda sezione:

Che “ritorna” sia un presente indicativo e non un imperativo lo capiamo dallo “sceglie” del terzo verso. Detto questo, chi ritorna, e cosa significa “sceglie sul greto del fiume / la sua forma” è in mente Dei o forse in mente Laurae, ma il testo di sicuro non ce lo dice.

Poiché Pugno non utilizza mai il punto fermo – almeno non in questa silloge – non sappiamo se con la seconda strofa inizia un pensiero (?) nuovo, o se è “la sua forma” che viene scelta “di bianco in bianco”. In ogni caso, anche mollando del tutto gli ormeggi sintattici e semantici e abbandonandoci anima e corpo all’analogia e alla suggestione, la seconda strofa rimane assai enigmatica.

Per farla breve, voler strappare un significato alle poesie della raccolta prese singolarmente appare impresa piuttosto insensata; se significato c’è, questo può emergere soltanto dalle corrispondenze e dai rimandi (comunque vaghi e contraddittori) fra tutte le pagine del libro quando non dei libri – cioè fra tutto ciò che Pugno ha fin lì pubblicato, compresa la prosa narrativa. E con ciò veniamo alla seconda parte dell’Approfondimento.

Mettiamo le carte in tavola: di Laura Pugno ho letto alcuni romanzi e benché probabilmente non abbia capito tutto quello che c’era da capire, tuttavia diversi suoi temi d’elezione – selvaggio vs. civilizzato e antropizzato, fratelli telepatici e sorelle gemelle come doppi di se stessi, l’ossessione di certi animali, in particolare della volpe, del colore rossastro del suo pelo, o di chiome rosse, sul bianco della neve o della pelle ecc. – li ho captati. Ma a parte che nei romanzi più che temi queste rimangono ossessioni private (ottimo evitare le conclusioni scontate, ma niente conclusioni affatto non è una soluzione), pure, munita di tali prerequisiti, ho letto diverse volte con attenzione le liriche di Bianco – sempre che abbia senso parlare di attenzione, visto che l’attenzione non sa dove appigliarsi – e non ci ho capito niente.

Allora, con una certa difficoltà perché non facili da reperire, sono ricorsa agli interpreti – cioè ai sacerdoti incaricati di tradurre in forma comprensibile gli oracoli di Pizia. Ne ho trovato uno ottimo qui, Federico Francucci, il quale rileva nella poesia di Pugno “da una parte la persistenza, se non proprio fissità, di immagini, situazioni e processi”, mentre “d’altra parte sta una tendenziale invariante […] formale, ossia la vaghezza, il lavoro di alleggerimento, che può arrivare fino alla cancellazione, dei nessi logici e sintattici tra le tessere, e poi tra gli individui, testuali.” E continua: “Le poesie di Pugno sono quasi sempre costruite per scogli verbali, diciamo così, brevi stringhe di sintagmi – affioranti da un elemento latteo [es. il bianco della pagina, la metafora della neve, NdR] – la cui connessione però risulta difficile o irrintracciabile (forse il vertice di questa tendenza è stato toccato con La mente paesaggio e con le prime sezioni di bianco, dove si ha l’impressione di leggere una poesia senza scheletro, membra senza giunture).” Poesia, come dicevamo prima, che non offre veramente presa all’attenzione, poiché sua peculiarità è proprio il “disarmare, neutralizzare i tentativi di dissezione analitica (sembra che niente ‘attacchi’, come si dice comunemente), restituendo a chi la percorre l’esperienza di uno stupore basilare.”

Stupore o irritazione, dipende dai temperamenti.

Le radici di questo stupore, secondo Federico Francucci (la cui ottima recensione posso solo raccomandare), sono due: da una parte la percezione, cui facevamo riferimento sopra, che ci troviamo, col testo singolo, in “un reticolo di nessi aleatori tra testi anche molto lontani”; dall’altra “l’impressione che la voce uniforme, ipnotica, impassibile che si alza dalla pagina […] non sia attribuibile a un soggetto; che sia qualcosa e non qualcuno a parlare”. Questa impressione sarebbe riconducibile a un tratto fondamentale della poesia di Pugno: “una specie di ur-schizofrenia” della mente, per la quale “una parte muta e indicibile […], implacata, ossessiona quella dicibile e parlante, la quale a sua volta cerca di circoscrivere e identificare quella parte, o quella forza, che è ancora sé ma continua a sfuggirle”. Non ho motivo di mettere in dubbio questa osservazione, molto suggestiva, di Francucci, la quale oltretutto si basa su una conoscenza esaustiva dell’opera poetica di Pugno che a me manca. Noto però che quando si tratta di situare Bianco all’interno di questa cornice, di attribuire alla raccolta la collocazione che le compete e la distingue, cioè in ultima analisi di dire qualcosa su Bianco, la démarche di Francucci è quanto meno stravagante, come ammette egli stesso: l’operazione di situare, cioè di interpretare, Bianco si può fare, “al prezzo però, sia chiaro fin da ora, di forzare decisamente e in modo indiscreto testi tanto ellittici e sospesi verso ciò che non vogliono apparire, ossia un racconto”. Un racconto che, per raccontarsi, non solo deve fare ricorso all’extra-testuale, ma deve proprio fare il salto di categoria nel biografico e privato: la malattia e la morte della madre dell’autrice.

Niente di scandaloso, si dirà, i fatti biografici sono spesso preziosi per l’interpretazione. A parte che su questa cosa si potrebbe scrivere un saggio di ottocento pagine, ammettiamo pure che sia vero, non ho difficoltà – a patto tuttavia che un’interpretazione sia possibile prima del ricorso al fatto biografico, il quale servirà a confermare, precisare, illuminare meglio ecc. Ma quando il fatto biografico extra-testuale costituisce l’unica via o la via privilegiata all’interpretazione, allora ci vedo problema.

“Definire semplicemente autobiografico questo nuovo orientamento [della poesia di Pugno]– anche se La mente paesaggio [la raccolta che precede Bianco] è dedicato alla madre dell’autrice – sarebbe certo grossolano. Tuttavia ho pochi dubbi: il movimento profondo che ha portato la poesia di Laura Pugno a un differente stato di equilibrio corrisponde a una riattivazione della faglia biografica, a un sisma esistenziale; e il riconoscimento, nelle maglie di tale poesia, di un vissuto di base è diventato una strada pervia, senza volerla pensare come unica.”

Francucci non vuole pensarla come unica, tuttavia l’interpretazione di Bianco che occupa la seconda parte della recensione è di fatto tributaria del dato biografico – il che equivale a dire che senza quella “strada pervia” il testo sarebbe impervio, cioè di impossibile accesso.

“Le cinque sezioni di bianco, scrive Francucci, “si possono leggere come il diario e l’attraversamento di un inverno”: dal biancore dell’indistinto, indeterminato, afasico – rinuncia o rifiuto, da parte della mente muta e indicibile, di ogni quotidiana e individuale concretezza e limitazione, di ogni significato acquisito e depositato – al biancore abbagliante della luce che li contiene e li autorizza tutti.

“Voce poetante e «tu» sono sdoppiamento – psichico, estetico, terapeutico – di una stessa entità, col tu a compiere il viaggio che gli permetterà di sintetizzare la voce poetante che lo dice mentre compie il viaggio e ve lo avvia: nastro di Möbius o barone di Münchhausen che si solleva dalla palude tirandosi per i capelli. La palude, continuo a esserne convinto, è proprio quel lutto registrato, ma ancora non bastantemente lavorato, nella Mente paesaggio.”

Tutto molto bello, molto rimarchevole; ma intanto viene pesantemente chiamato in causa un evento extra-testuale per il quale non si può nemmeno affermare con sicurezza che vi siano allusioni nel testo; in secondo luogo, benché Francucci citi diversi passaggi a sostegno della sua tesi – e di più naturalmente, nei limiti di una recensione, non poteva fare – la stragrande maggioranza delle pagine rimane opaca a questa “illuminazione”, come se la griglia interpretativa fosse stata elaborata e vi fosse stata accostata “dall’esterno”. I versi rimangono opachi, vuoi perché l’approccio non è adeguato, vuoi perché i versi sono troppo enigmatici per essere in ogni modo illuminati. Quando infatti Francucci abbandona il concetto generale e si avventura a specificare, l’effetto sfiora il comico:

“All’inizio della raccolta […] un qualcuno di genere femminile […] è arrivato da qualche parte. In seguito questo posto sarà descritto, per ripetuti tratteggi puntuali e senza mai una determinazione complessiva, come un piccolo insediamento sperduto in territorio freddo e inospite, abitato da una comunità di cacciatori e raccoglitori dediti alla loro esistenza elementare.”

Ora, d’accordo che ci troviamo in zona siberiano-sciamanica, ma dopo aver riletto per l’ennesima volta dall’inizio alla fine, io di cacciatori e raccoglitori, nonché di insediamenti, per quanto descritti per tratteggi puntuali e senza una determinazione complessiva, non ne ho visti proprio. E sì che ci sono stata attenta. Il fatto è che con gli oracoli di Pizia anche i sacerdoti più esperti, per forza di cose, sono sempre a rischio abbaglio.

Mi si dia per acquisito che Bianco è poesia sibillina. È sufficiente per definirla irrilevante? Non so. Dov’è la rilevanza di una cosa che non si capisce?

Precisiamo meglio. “Brevi stringhe di sintagmi – affioranti da un elemento latteo” – ottima definizione di Francucci. L’elemento latteo è, si può supporre, la mente di Laura Pugno. La parte più vasta e sommersa degli “scogli verbali”, che probabilmente distruggerebbe l’effetto estetico ma assicurerebbe la comprensione, custodita nella mente dell’autore, si sottrae al lettore. La chiave per decodificare rimane chiusa a chiave nella bella testa di Laura Pugno. A questo punto la raccolta sibillina può essere sostituita senza residui da una foto adeguata dell’autrice. Ce ne sono di pregevoli in rete. È un complimento – non direi la stessa cosa per Gilda Policastro.

7 pensieri riguardo “2° APPROFONDIMENTO SULL’IRRILEVANZA DELLA POESIA LIRICA CONTEMPORANEA”

  1. Sarò presentuosa, o arretrata, ma dubito sempre di ciò che non capisco. Quindi mi tengo abbastanza distante da certe letture. Tempus fugit, e non ne resta per gli oracoli sibillini; d’altronde, persino la Pizia dava qualche elemento in più, altrimenti chi sarebbe più tornato da lei?

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    1. Probabilmente siamo arretrate tutte e due. Laura Pugno a parte, io riscontro un interesse diffuso, un fascino per ciò che allude nel vuoto, su cui si può ricamare con la propria – vaghissima – fantasia, o meglio con un proprio indistintissimo umore. E’ il vago romantico portato all’eccesso e (paradossalmente) al facile accesso. Con effetti di gradevole imbambolamento 🙂

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    1. Grazie! Più che altro scrivo per chiarirmi le idee su cose che per me rappresentano un problema.
      Per la tua ipotesi, perché no. Io avevo pensato a una persona, ma in effetti mi pare che i verbi il cui soggetto è una persona siano tutti alla seconda persona singolare (il “tu” a cui il s.l. si rivolge).
      L’ultimo verso della pagina precedente è: sotto i tuoi piedi la terra splende. Se fosse corretta l’ipotesi del poemetto più che delle singole “poesie”, si potrebbe pensare che chi ritorna è la terra, così avrebbe senso anche il “lacerando” dell’ultimo verso: la terra che lacera qua e là la coltre di neve…

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  2. Una premessa a fare da cornice a quanto scriverò, una cosa a cui accennavo a commento del tuo primo, sintetico post, e che tu hai rigettato ma sulla quale mi permetto di insistere. A costo di rischiare il “benaltrismo” (o la fuga in avanti o la banalità), mi sembra si debba ammettere che anche la “poesia lirica contemporanea” non si può intendere al di fuori del sommovimento che ha investito in generale l’arte moderna e contemporanea e che ha prodotto, dal lato oggettivo, un sostanziale dissolvimento dei confini, delle forme e delle categorie dell’arte, e, dal lato soggettivo, un profondo imbarazzo del lettore (professionale e non) a riconoscere e dunque a leggere il prodotto artistico.
    Venendo al tema di questo tris di tuoi post, tu sostieni l’impossibilità della poesia lirica contemporanea “di trattare temi rilevanti; o meglio di trattare di qualcosa in termini rilevanti”, intendendo la rilevanza dal punto di vista del lettore. In quest’ultimo post, rifletti più in dettaglio sulla “poesia ‘sibillina’, quella poesia cioè in cui il lettore, con tutta la buona volontà, non riesce a ricostruire una struttura sintattica, o una struttura semantica, o entrambe.” Nell’esempio dei testi della Pugno, concludi che la loro comprensione sembra possibile solo appoggiandosi a un elemento extra-testuale (peccato mortale!), un elemento che trai dall’egregia recensione di Francucci (per curiosità, però, mi piacerebbe che mi spiegassi il congiunto e volante e sarcastico riferimento alla Policastro…).
    Torniamo allora a Francucci, che scrive: “È certo che una delle ragioni per cui questa poesia, la si accetti o la si rifiuti, si imprime nei circuiti cerebrali di chi legge sta nel suo disarmare, neutralizzare i tentativi di dissezione analitica (sembra che niente ‘attacchi’, come si dice comunemente), restituendo a chi la percorre l’esperienza di uno stupore basilare.” Qua, Francucci mi sembra che prenda in contropiede la tua analisi, perché, se è vero che afferma la refrattarietà dei testi della Pugno a una comprensione critica (che dunque si condannano all’irrilevanza, concludi tu), è vero anche che afferma che proprio tale refrattarietà è una delle ragioni per cui questa poesia “senza scheletro” si imprime nella mente del lettore (e dunque, concludo io, diventa in qualche modo rilevante).
    L’accenno, poi, allo “stupore basilare” mi riporta alla mia premessa, ovvero a quel terremoto che, dall’Ottocento, investe, con la società, ogni forma d’arte. Oggi, probabilmente, il lettore va in cerca proprio dello stupore, se non addirittura dello shock. E qui mi torna sempre in mente Benjamin e la sua formidabile analisi dell’arte cinematografica come arte fondata appunto sullo shock. Su questa scia, direi allora che il lettore moderno, cioè colui che legge l’arte moderna, mette sempre in conto, anche se perlopiù inconsciamente, uno shock, e, per converso, che lo shock è un (o il?) modo moderno attraverso cui si manifesta, nel lettore, la rilevanza di un’opera.

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  3. Caro Pierluigi, grazie intanto di occuparti ancora delle mie crociate vagamente pazzoidi 🙂
    I tuoi rilievi sono naturalmente importanti e fondati. Proverò a rispondere punto per punto.

    – “intendendo la rilevanza dal punto di vista del lettore”: non tanto del lettore singolo. Riguardando quello che ho scritto nei post e nei commenti precedenti, la rilevanza non deve riguardare (unicamente) il produttore di poesia, ma deve essere percepibile come tale da una collettività (che non è una nicchia). Naturalmente ci sarebbe poi da chiedersi in che misura la società di massa infici e esautori il concetto di collettività.

    – “la loro comprensione sembra possibile solo appoggiandosi a un elemento extra-testuale (peccato mortale!)”: la conclusione (sebbene più sfumata) non è mia ma di Francucci. Sul “peccato mortale” ho specificato nel post. Se l’elemento extra-testuale è imprescindibile per la comprensione del testo – questo lo dico io – andrebbe indicato in esergo, o inserito nel testo in forma di allusione decodificabile, e allora non sarebbe più extra-testuale ma intra-testuale.

    – io accetto la seconda osservazione di Francucci (perché corrisponde alla mia esperienza), ma non la prima: la poesia “senza scheletro” di Pugno non mi si imprime affatto nella mente nonostante ripetute e perduranti riletture.

    – “lo stupore basilare”, come ho detto, non è per me stupore ma irritazione. Comunque, anche accettando che nella maggioranza dei lettori la poesia di Pugno susciti stupore, non mi sembra affatto da collegare allo shock. Io lo vedo collegato al primo significato di stupor, stupeo, che è ‘intontimento’, ‘imbambolamento’, e che è precisamente l’effetto delle pratiche sciamaniche alle quali la poesia di Pugno volentieri si imparenta e che utilizza con predilezione. Se poi vogliamo dire che il lettore contemporaneo ricerca l’imbambolamento come effetto estetico e che in questo senso la poesia di Pugno è rilevante, posso essere d’accordo.

    – Sullo shock come esperienza estetica di base della contemporaneità, un’altra volta.

    – Per Policastro, nessun sarcasmo. A proposito della poesia di Pugno, viene spesso sottolineato che è una poesia del corpo (qualsiasi cosa ciò voglia dire) e perciò una poesia che non mente. Su quest’ultimo punto posso essere d’accordo: Pugno non mente, né nella sua poesia, né nelle sue foto. Per contrasto, basta digitare ‘gilda policastro’ e cliccare su ‘Immagini’ per avere il controesempio eclatante.

    Buona giornata di sole e alla prossima!

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