CONCLUSIONE PROVVISORIAMENTE DEFINITIVA

Conclusione provvisoriamente definitiva del ventuno ottobre duemilaventi:

Irrilevanza della poesia lirica contemporanea.

Ha la stessa rilevanza di un diario intimo molto curato, redatto per se stessi in una lingua fortemente idiolettica.

La rilevanza di qualsiasi diario intimo dipende in linea di massima da un’unica ma fondamentale circostanza: che l’autore abbia o no prodotto qualcos’altro di rilevante.

Immagino sia per mascherare l’irrilevanza che la poesia lirica ha risolutamente intrapreso la strada della faticosità tordicervello.

Ancorché le attese vadano generalmente deluse, dal romanzo siamo ancora in diritto di aspettarci qualcosa. Dalla poesia lirica sembra difficile.

GIUSEPPE GENNA E L’ENIGMA DEL PROLASSO

“Mi sia permesso il prolasso e l’accusa ai coetanei, alla fraternità spezzata e ritrovata su altri piani, su orizzonti altri.”

Giuseppe Genna, La Reality imposta dal virus: l’eclissi dell’intellettuale

L’altro giorno Minima&moralia ha pubblicato “un estratto dalla versione 4.0 di  Assalto a un tempo devastato e vile di Giuseppe Genna” (qui). Mi sono sentita in dovere di leggerlo, benché per noi anziani che non abbiamo la mente web-conformata orizzontale la lettura della sua prosa risulti estremamente faticosa.

Il problema è l’orizzontalità. Genna prende solitamente l’avvio da un assunto che ha trovato in giro – nel senso che lo si trova a ogni angolo di strada -, e che ha inoltre il vantaggio di essere semplice, cioè non ulteriormente sviluppabile, e immediato, vale a dire che non necessita di chissà quali fondazioni bensì, trovandosi appunto ad ogni angolo di strada, è facilmente e addirittura inavvertitamente introiettato da chiunque.

L’assunto è che ci troviamo in un tempo apocalittico. A partire da questa constatazione ultimativa e inemendabile, quindi impossibile da approfondire, che fa Genna? Si muove nell’unica direzione possibile: in orizzontale. Allarga. E lo fa dalla postura monotonale in cui si è specializzato: l’indignazione.

Come il fango freddo fuoriesce sobbollendo dal centro di una salsa piatta, così l’habitus indignativo di Genna secerne inarrestabili colate di parole che si espandono e occupano superficie; ma se si va a guardare sono tutte metafore: immagini che si gonfiano e partoriscono altre immagini, che partoriscono altre immagini, che partoriscono altre immagini – e dopo venti o trenta righe di ossessive figliazioni pervengono a un punto fermo; ma non perché si sia giunti a una conclusione qualsiasi – no, è solo una questione di ritmo: un rallentare dell’abbrivio, un modulo più breve e una sosta indicano che il Genna sta prendendo fiato per ripartire.

Questo tipo di scrittura, caratterizzato dall’inettitudine dello scrittore a elaborare e maneggiare concetti che sostengano anche implicitamente la sua scrittura, per cui, quando idea deve essere, è obbligato a fare ricorso al concetto più generale che corre le strade, nella forma che corre le strade, è un’invenzione di Antonio Moresco. Ma mentre Moresco la applica – o meglio la applicava, sarà meglio parlare al passato – come un’invenzione sua e nuova, quindi con grande novità, serietà, precisione di immagini e di lingua che nelle cose migliori originava effettivamente in una visione, nell’epigono l’assenza di visione è malamente rimpiazzata dall’habitus stilistico della veemenza, sempre quella e sempre uguale, che dovrebbe giustificare il proliferare incontrollato e in ultima analisi autoproducentesi di una vera e propria diarrea di immagini.

Stando così le cose, non stupisce che quando dovrebbe esibire un pensiero minimamente autonomo Genna lo faccia in modo così sibillino e involuto, così circonvoluto nel suo autoriale idioletto da risultare del tutto incomprensibile, ma da suscitare allo stesso tempo nel lettore non avvertito l’idea che la mancata comprensione sia un problema suo, del lettore che non ci arriva, mentre è il prodotto obbligato della debolezza di logos che l’autore cerca di mascherare.

E nemmeno può stupire che nel profluvio di parole, efficace solo in quanto profluvio, la singola parola perda di peso e di interesse, vagoli incerta, incertamente sostenuta da quella che segue o precede e tenuta in piedi, in fondo, soltanto dalla fermissima intenzione dell’autore di essere un autore. Genna stesso non ha tanto il controllo. Ha perso, se mai l’ha avuta, la presa sulla lingua, adopera un po’ quel che gli capita sottomano, prende pavoni per tacchini – per farla breve, in un delirio di onnipotenza si è convinto che le parole debbano piegarsi alla sua volontà (oscuramente) significante e dimenticare quello che di per sé e per il resto dei parlanti vogliono dire. Non mi spiego altrimenti la frase citata in esergo. Cos’è, per Genna, un prolasso? Approfondite ricerche lessicali non mi hanno aiutato. Escludendo, come poco probabile, il prolasso uterino, per quale organo allentato e cedente Genna chiede il permesso di prolassare? È un problema di argomentazione o di pavimento pelvico? E in che modo il prolasso dell’organo si lega all’accusa ai coetanei? Per me altrettanti misteri che vorrei che qualcuno mi aiutasse a risolvere.

Nel frattempo, avvertendo qualche dolore al basso ventre, mi sono affrettata a recarmi dal retore, il quale fortunatamente mi ha assicurato che non c’è prolessi.

APOCALITTICO AGAMBENIANO

Nella sua rubrica “Una voce” sul sito Quodlibet, Agamben ha pubblicato l’altro giorno una farneticazione oracolare in trentatré paragrafi- ma sarebbe meglio chiamarli strofe, o meglio ancora lasse per la lunghezza irregolare – dal titolo Quando la casa brucia.

Trentatré come gli anni di Cristo, avrebbe detto l’Elide, per la quale tutto ciò che sul tagliere di cucina era casualmente trentatré – tortelli, tortellini dolci, gnocchi – era “come gli anni di Cristo”. Anagogia allo stato puro.

Nel caso del testo agambeniano vien da chiedersi se il numero mistico non sia stato scelto di proposito – dal momento che trentadue, trentatré o trentaquattro lasse, ma anche quaranta o cinquanta volendo, non cambiava nulla.

Riguardo alla farneticazione però bisogna attenuare. L’impressione, fortissima, rimane fino alla settima-ottava rilettura. Dalla nona in poi si incomincia a intravedere una luce; dopo ulteriori quindici o sedici emerge un’architettura del pensiero. Anzi no: l’architettura si è lasciata simpateticamente comburere, ma da qualche residua e annerita colonna si arriva a indovinare quale doveva essere la struttura dell’insieme. Espongo i reperti che ho potuto recuperare intorno al tripode inclinato sui fumi dell’abisso:

primo: la casa brucia. Ma che cos’è la casa? Be’ letteralmente la nostra casa; poi il quartiere, la città, il paese, l’Europa, l’Occidente.

secondo: la casa brucia da parecchio tempo, al più tardi, e massicciamente, dal 1914. “Ma forse l’incendio è cominciato già molto prima, quando il cieco impulso dell’umanità verso la salvezza e il progresso si è unito alla potenza del fuoco e delle macchine.” Agamben non ce l’ha tanto con la tecnica che ha fornito alla guerra strumenti sempre più devastanti (perché ricordiamo che l’uomo l’idea di annientare completamente il nemico l’ha sempre avuta, ma disponeva di mezzi inadeguati; a un certo punto, grazie alla tecnica, i mezzi si sono trovati all’altezza dell’intento), ma heideggerianamente con la tecnica in sé – nel momento in cui, grazie “alla potenza del fuoco e delle macchine”, e al pensiero positivista, ha dato il via all’industrializzazione. Ora io non amo particolarmente né l’industria né il positivismo, ma non mi pare corretto addossargli la responsabilità di tutta la merda del pianeta. Bisognerà pure tenerne un po’ per gli Stati Uniti.

terzo: cosa fare nella casa che brucia? Teniamo presente che la struttura del testo sembrerebbe una specie di dialogo con se stesso, in cui il filosofo si fa delle domande e si risponde. O forse le domande sono rivolte all’umanità e lui si delega a rispondere, non so. Cosa fare dunque nella casa che brucia? Niente, quello che si è sempre fatto, mandare avanti coscienziosamente la quotidianità; tanto ormai è tardi per rimettere a posto le cose: parafrasando Saruman, il Vecchio Mondo brucerà nelle fiamme dell’industria – o più precisamente della tecnica.

Scolio: che la civiltà occidentale abbia qualche problema è indubbio. D’altra parte esiste da circa tremila anni e mena il mondo da più di duecento; dovrà pur passare la mano, prima o poi. La domanda è: a chi? Domanda di difficile risposta, perché gli altri saranno pure cinesi e giapponesi e indonesiani e coreani e iraniani e indiani e africani e chi più ne ha più ne metta, ma se han voluto contare qualcosa si son dovuti occidentalizzare, e chi non l’ha ancor fatto o non l’ha fatto abbastanza l’ha da fare, quindi sarà meglio non buttarla nel cesso e lavorarci invece, alla civiltà occidentale.

quarto, ma piuttosto appendice del terzo: qualcosa si può fare nella casa che brucia: parlare una lingua morta – cioè una lingua che non è la lingua dell’uso: la lingua della poesia e della filosofia.

Come il suo maestro Heidegger, Agamben non fa grosse distinzioni fra poesia e filosofia. In effetti Heidegger credeva di fare il filosofo ma in realtà era un poeta, e neanche un gran che come poeta, solo che a dirlo la gente si irrita.

Nelle trentatré cristologiche lasse, Agamben produce un minestrone heideggeriano aromatizzato alla Levinas poeticamente interessante. Per esempio la breve lassa che segue: filosoficamente non vuol dire un cazzo, ma poeticamente è di impatto:

“Il viso è in Dio, ma le ossa sono atee. Fuori, tutto ci spinge verso Dio; dentro, l’ostinato, beffardo ateismo dello scheletro.”

quinto (e ultimo per noi): parlare la lingua morta della filosofia e della poesia non spegne l’incendio, non serve sostanzialmente a niente, però ci fa sentire meglio – tipo una droga leggera direi, o anche un paio di bicchieri di vino. Ma dove andiamo a prenderla questa lingua magica, la fata verde priva di effetti collaterali? Agamben ci dà una dritta: noi possiamo “come una farfalla ebbra svolare su ciò che è stato vissuto. Ci sono ancora rami e fiori nel passato. E se ne può fare ancora miele.” Miele, idromele, chouchenn: bevanda dolce e blandamente alcolica. Il passato pre-industriale (che conserva un ricordo del passato pre-metafisico e del Principio) è la damigiana da cui attingere la lingua poetica che ci permette di filosofeggiare con una certa soddisfazione nella casa che brucia.

“Verso il presente si può solo regredire, mentre nel passato si procede diritto. Ciò che chiamiamo passato non è che la nostra lunga regressione verso il presente. Separarci dal nostro passato è la prima risorsa del potere.”

Il passato ci salva – o se non ci salva ci permette almeno di attendere la fine nel giardino di Epicuro.

Mi viene in mente qualcosa…

Il fascino ambiguo del passato

L’edizione Bompiani del Ponte dei sogni di Tanizaki, di cui ho parlato recentemente, contiene altri tre racconti dello stesso autore, di qualità a mio avviso inferiore (teniamo presente che il Ponte dei sogni è un capolavoro), però interessanti. Vorrei parlare brevemente del racconto I canneti, del 1932.

In seguito al grande terremoto del Kantō (1923), Tanizaki si trasferisce nel Kansai, la regione di Kyōto/Ōsaka/Kōbe dove sorgono le antiche capitali, dove batteva il cuore dell’antico Giappone e dove, fino allo shogunato Tokugawa (1603) che pose fine alle guerre fra clan e spostò la capitale a Edo (l’attuale Tōkyō), si decidevano le sorti del paese. Come scrive Adriana Boscaro nella Notizia biobibliografica che introduce il volume, per Tanizaki “la permanenza nel Kansai coincide con il cosiddetto periodo ‘classico’, così chiamato perché molte opere hanno uno specifico riferimento al passato”. Nel nostro racconto I canneti, una cornice contemporanea ci introduce man mano in una profondità temporale che sfocia nel favoloso.

Un io narrante che possiamo identificare con l’autore decide, un bel pomeriggio di settembre, di visitare qualche località interessante nei dintorni e sceglie come meta “il luogo dove sorgeva il palazzo di Minase” costruito dal’imperatore Gotoba (1180-1239). Non ci viene nascosto che “con il treno si raggiunge rapidamente Yamasaki; ma ancora più semplice è andare con l’elettrotreno fino a Ōsaka e poi cambiare linea”, o che “si dice che il posto dov’era il traghetto di Eguchi si trovi sulla linea dell’elettrotreno che mi aveva condotto fin là”. Sono frasi leggere, puramente informative, prive di polemica o rammarico nei confronti della tecnica e di come essa modifica ad esempio il paesaggio. È come se il narratore fosse in grado di percepire sotto la geografia attuale gli strati più antichi e fino ai personaggi che vi si muovevano:

“Non avevo camminato a lungo quando giunsi a un incrocio dove una pietra erosa dal tempo indicava che a destra la strada conduceva alla città di Itami, passando da Akutagawa e da Ikeda. Quando si pensa a guerrieri quali Araki Murashige o Ikeda Shonyūsai, oppure ai fatti raccontati nel Nobunagaki (Storia di Nobunaga), si scopre che i personaggi del periodo delle guerre civili si muovevano nell’ambito di questa regione lungo un percorso che lega Itami, Akutagawa e Yamasaki; doveva quindi essere questa l’antica via principale, mentre la strada che seguiva le rive dello Yodo era comoda per chi viaggiava in barca ma scomoda via terra, per le numerose insenature e gli stagni invasi dai canneti.”

“L’aspetto delle montagne nel tratto a monte del fiume e il paesaggio fluviale possono essere abbastanza mutati in sette secoli; tuttavia il panorama che si apriva davanti ai miei occhi differiva ben poco da quello che avevo disegnato con la mia fantasia leggendo le poesie dell’imperatore.”

“Le mie fantasie continuavano a vagare nel passato; i suoni lontani dell’orchestra, i mormorii dell’acqua delle fontane, e perfino l’allegro vocio degli invitati alle feste mi ronzavano nelle orecchie.”

Le cronache del passato suggeriscono la geografia e la geografia resuscita le cronache del passato. In questa compenetrazione di passato e presente che farebbe l’invidia di Agamben, il narratore, seduto sul lembo estremo e sabbioso di un’isola fluviale, con la sola compagnia delle canne palustri e di una bottiglia di sakè, ammira il plenilunio e si abbandona alla fantasticheria. Improvvisamente si accorge di non essere solo: alle sue spalle c’è un uomo, venuto evidentemente con lo stesso scopo, che si rivela però assai loquace e gli racconta una lunga storia. È la storia di un amore ostacolato che ha avuto come protagonista il padre di quell’uomo e si è consumata nei primi anni dell’era Meiji (cioè intorno al 1870; con l’era Meiji comincia – guarda caso – la modernizzazione e l’occidentalizzazione del Giappone), quando erano ancora vivi i costumi del passato. Della storia, piuttosto bizzarra, diciamo soltanto che i protagonisti appartengono alla ricca borghesia mercantile di Ōsaka, che Shinnosuke, il protagonista, ha gusti signorili e si innamora di Oyū-san proprio perché riconosce in lei la stessa naturale signorilità che la porta a imitare del tutto spontaneamente, nei modi come nei minimi dettagli dell’abbigliamento, le dame dei tempi passati.

“Il giorno della pubblica esecuzione Oyū-san suonò ‘Yuya’ con la chioma sciolta sulle spalle alla maniera delle dame dell’antica nobiltà. Portava un ampio mantello di corte e un incensiere bruciava accanto a lei. […] Per mio padre, ad ogni modo, era la prima volta che udiva la voce di Oyū-san accompagnata dalla musica del koto, e ne rimase molto commosso. Essa indossava perfino l’abito da cerimonia con cui egli sognava di vestirla, incarnando così il suo più caro sogno. Mio padre ne era rimasto sorpreso e soddisfatto al punto di non credere ai suoi occhi. Terminato il concerto, mia zia si recò nel camerino. Oyū-san non si era ancora cambiata e vestiva l’abito di corte; le confessò che non le importava niente del concerto, ma che solo sognava da tanto tempo di vestirsi in quella foggia. Voleva farsi fotografare in quel costume. Apprendendo questo particolare, mio padre capì che il gusto di Oyū-san coincideva col suo, e fu più convinto che mai che lei era la moglie ideale ch’egli aspettava da lungo tempo nei sogni del suo cuore.”

In questa Oyū-san, che ci ricorda un po’ una Madame Bovary più fortunata, artificio e naturalezza si mischiano fino a compenetrarsi, tanto che si potrebbe dire che l’artificio è la sua naturalezza, mentre nulla le è più estraneo del semplicemente e immediatamente esistente (la nuda vita):

“Mio padre diceva che era un’attrice nata. Senza esserne consapevole, i suoi pensieri e le sue espressioni erano da commediante. Ma nel suo caso ciò non dava l’impressione di artificio o di esagerazione […]. Solo Oyū-san era capace di suonare il koto con naturalezza indossando un mantello da corte, o di bere il sakè in una coppa di legno laccato seduta davanti a una tenda improvvisata fatta dei suoi kimono colorati, facendosi servire da una cameriera.”

Teniamo a mente che questo racconto, il cui punto è la costante e spontanea rivivicazione del passato nel presente, un “fare miele dei rami e fiori del passato”, dovrebbe riuscire gradito al nostro narratore, poiché in esso, come su una scena di teatro, si concentra e diventa attuale ciò che durante il peregrinare attraverso i luoghi egli aveva esperito nel modo della nostalgia.

Shinnosuke non può sposare Oyū-san, che diventa invece la moglie del ricco proprietario di una cantina di sakè:

“In seguito essa sposò l’uomo di Fushimi. Questi, amante dei divertimenti, l’aveva sposata solo per curiosità. Ben presto soddisfatto, non si recò quasi più alla villa dove lei risedeva. Egli aveva capito però che doveva essere considerata come l’ornamento della casa: le assicurava il maggior lusso possibile e non lesinava certo sulle spese. Oyū-san continuò la sua esistenza in un mondo simile a un’illustrazione dell’Inaka Genji, parodia delle gesta del famoso principe.”

Chi racconta, come dicevamo, è il figlio di Shinnosuke. Per anni Shinnosuke, presto vedovo, continua a recarsi nelle notti di plenilnuio estivo, accompagnato dal figlio, sulle rive del lago dove sorge la villa, e attraverso la recinzione spia Oyū-san che al centro di una piccola corte di invitati e famigli suona il koto mentre le cameriere eseguono la danza del ventaglio. L’amore o, nel caso del figlio, l’ammirazione per la dama sono innegabili, e tuttavia il figlio paragona Oyū-san a un’illustrazione dell’Inaka Genji. Le tavole dell’Inaka Genji (Il Genji rustico, o qualcosa del genere), romanzo del XIX secolo, sono del famoso Utagawa, e lo stesso romanzo ebbe un successo enorme; rimane però che, come viene specificato nel testo, esso è la parodia del Genji Monogatari di Murasaki Shikibu, dell’inizio dell’XI secolo.

In un certo senso è stupefacente. È come se il narratore, che per tutta la prima parte del racconto ha inseguito e rinfocolato le tracce di un passato che traspariva nel presente – in quanto presente insoddisfacente perché monco di una dimensione (ancora la nuda vita) – sia costretto a constatare alla fine che una certa attualizzazione e concretizzazione delle sue aspirazioni (la vita vestita) non è altro che una parodia.

Morale (per noi): attenzione, quando si svola come una farfalla ebbra sul passato, a non diventare – oltre che la parodia del passato – la parodia di se stessi.

Tanizaki Jun’ichirō, IL PONTE DEI SOGNI

Ero capitata per caso su alcuni estratti di questo racconto di Tanizaki. Non è stato facile procurarselo: l’edizione Bompiani è fuori catalogo, l’usato era caruccio, ma pazienza; mi sembrava valesse la pena anche solo per la copertina. Come tutte le cose grandi, richiederebbe una pagina di commento per ogni pagina di testo; mi limiterò ad alcune considerazioni.

I

Il racconto è del 1959, lo scrittore ha settantatré anni, morirà sei anni dopo; ne sono passati quattordici dalla fine della seconda guerra mondiale e il Giappone è in piena americanizzazione. A noi che leggiamo nel 2020 sono richiesti balzi all’indietro quasi acrobatici. Intanto dovremmo trasportarci nel 1959; ma questo, per i non più giovani, non dovrebbe poi essere così difficile (anche la vecchiaia ha i suoi vantaggi). Altra cosa naturalmente trasferirsi nel Giappone del 1959. Fortunatamente basta leggere poche pagine per rendersi conto che questo primo balzo non è affatto richiesto – o meglio, è solo l’origine di un senso di stupore: ricontrolliamo tre volte la data di pubblicazione e ci chiediamo come è possibile che quello che stiamo leggendo non abbia nulla, ma veramente nulla a che fare con il 1959 – in Giappone e non.

Un razionale ce lo dà la chiusa del racconto, che si rivela un memoir ad uso strettamente privato redatto dal narratore in prima persona, Otokumi Tadasu, nel 1931. Gli avvenimenti narrati, ricostruiamo, sono relativi ai primi decenni del secolo. Di questo ci eravamo già vagamente accorti durante la lettura nelle rare occasioni in cui, con un certo fastidio nostro e una certa riluttanza da parte dell’autore, se non del narratore, la Storia incrocia la narrazione – ad esempio quando del padre ci viene detto che “faceva di tanto in tanto una capatina alla sua banca”, o quando ci vengono fornite precisazioni riguardo alle malattie di alcuni personaggi: diagnosi troppo accurate per essere di molto precedenti, ma terapie ancora troppo inefficaci (quando non inesistenti) per essere di molto posteriori.

Dicevamo di un certo fastidio causato dalle allusioni a un momento storico determinato. In effetti l’universo della narrazione – la casa nel bosco, lontana e isolata dalla città, in cui la famiglia conduce una vita estremamente ritirata – ci appare fin dall’inizio sospeso in una dimensione che non ha nulla della Storia ma è piuttosto mitica o fiabesca. La situazione di partenza stessa ha qualcosa della fiaba:

“Mio padre concentrava tutto il suo amore su mia madre: con quella casa, quel giardino e quella moglie, pareva perfettamente felice.”

D’altra parte, a smentire qualsiasi ipotesi di realismo basterebbe l’ambiguità che fin dalle primissime pagine domina il racconto. Dell’ambiguità maggiore – quella che riguarda la madre e la matrigna – parleremo in seguito; ma vale la pena di notare che perfino la descrizione assai accurata di luoghi e oggetti sfocia, quando si tratta di giungere a una determinazione, nell’incertezza e nella perplessità. Ad esempio il ruscello oltre il quale si entra nella proprietà della famiglia viene identificato dalla “gente che vive nei dintorni” con il ruscello Semi citato in una celebre poesia. Tuttavia, secondo altre fonti, il ruscello della poesia sarebbe in realtà il fiume Kamo, di cui il piccolo corso d’acqua in questione è solo un affluente. Resta il fatto che “il nostro ruscelletto […] ai tempi della mia infanzia era ancora limpido come lascia intendere la poesia di Chōmei”. Ora però, nel momento in cui il narratore scrive (tempo storico) “naturalmente […] non è più così chiaro e trasparente”. O ancora: della poesia della madre con cui si apre il racconto, una calligrafia montata a kakemono, il narratore ci indica con precisione il tipo di carta su cui è tracciata e il luogo dove veniva prodotta; la calligrafia è però eseguita nello stile Konoe tipico della grafia maschile, mentre da una donna ci si aspetterebbe piuttosto lo stile Kōzei, e contiene “molti insoliti caratteri cinesi”, difficili da decifrare e che “nessuno usa più oggigiorno”. Il kakemono è opera della madre; eppure ricondurlo a lei si rivela problematico. L’attribuzione, data come sicura, appare carica di irrisolvibili ambiguità.

Sul giardino stesso dell’Eden, dell’infanzia e della felicità, aleggia un simbolismo di morte: è simbolo di morte lo stagno da cui il bambino si sente attirato e in cui, per questo guardato a vista dalla madre e dalla governante, è sempre in pericolo di cadere; l’acqua è per lo più bassa, ma per tutelare i pesci in periodo di siccità vi è stata scavata una buca talmente profonda che “neppure un adulto riuscirebbe a uscirne”. Parimenti ambivalente è il rumore secco del mortaio ad acqua, che affascina il narratore e del quale egli dice: “mi è echeggiato nelle orecchie giorno e notte, durante tutta l’infanzia”. In particolare il narratore lo sente dalla camera dei genitori quando, bambino capriccioso, vuole dormire con la mamma. Il rumore secco può indicare il passaggio istantaneo dalla realtà al mondo dei sogni, ma ha anche qualcosa di fatale, qualcosa che può ricordare, a noi, un rintocco di campana a morto. E poi c’è la questione dei “piedi della mamma”. D’estate il narratore bambino e i genitori cenano sulla riva dello stagno:

“La mamma si sedeva sul bordo dello stagno e lasciava penzolare i piedi nell’acqua, dove parevano più belli che mai. […] Anni dopo, ormai adulto, mi capitò di leggere questi versi cinesi:

Quando lava la pietra usata per sciogliere l’inchiostro, / I pesci vengono a trangugiare l’inchiostro.

Ero ancora un bambino ma mi veniva da pensare che mi sarebbe piaciuto se i pesci dello stagno fossero venuti a guizzare attorno ai suoi bei piedi, anziché accorrere solo quando gettavamo le briciole.”

I pesci che accorrono a divorare le briciole o “trangugiano l’inchiostro”, attorno ai bei piedi della mamma fanno però pensare a pesci in atto di sbocconcellare un cadavere. Il mondo di sogno è sì al riparo dalle intollerabili attualizzazioni della Storia, ma pericolosamente o mortalmente distaccato dalla vita; o perlomeno indugia in una zona crepuscolare di confine in cui la vita, per non compromettersi e diminuirsi con la Storia, finisce per essere attirata nel regno incerto e lattescente della morte.

Prima di esaminare più da vicino il racconto e affrontare il tema centrale (ma non lo abbiamo già toccato? e non è la successiva confusione fra madre e amante un caso particolare del rifiuto di uscire da un mondo che è “di sogno”, non ha appigli nel reale ed è fin dall’inizio ipotecato dalla morte?), ancora una parola sull’individuazione dei luoghi.

La casa dell’infanzia di Tadasu, costruita da suo nonno, si chiama l’Eremo dell’Airone. Una frase di due righe è sufficiente per situarla con una certa precisione: “L’Eremo dell’Airone si trova su un viottolo che si insinua verso est tra i boschi sotto il tempio di Shimogamo, a Kyōto.” Ma per identificare il ruscello oltre il quale si accede alla proprietà il narratore dedica mezza pagina alle testimonianze di Chōmei (poeta del XII secolo), Yoshida Tōgo (storico e compilatore di un monumentale “Dizionario geografico”, vissuto nell’era Meiji) e Jōzan (samurai e poeta del XVII secolo). Ad un certo punto, uno snodo importante e inatteso dei fatti spinge narratore e lettore verso Shizuichino. Tadasu interrompe la notevole tensione narrativa: “A questo punto desidero dire due parole a proposito di Shizuichino, il luogo in cui avevano mandato Takeshi.” Le due parole cominciano così: “Shizuichino è il nome attuale del distretto di Ichiharano, dove il leggendario eroe Raikō avrebbe ucciso i due ladroni”, e danno inizio a quattro pagine dove ai Nose, agricoltori legati alla famiglia del narratore che “in occasione del Capodanno venivano da noi in visita di cortesia, portando una carriola di ortaggi freschi”, si mischiano lo studioso Fujiwara Seika (XVI secolo), lo shōgun Ieyasu, la poetessa Ono no Komachi (IX secolo) “e il suo inquieto spasimante”, nonché un bonzo il quale, in un dramma del teatro , ode una voce misteriosa recitare dei versi e decide di recarsi a Ichiharano a pregare per il riposo dell’anima di Komachi. Il tutto secondo un procedimento molto simile a quello utilizzato un secolo prima da Gérard de Nerval nella mirabile novella Sylvie, il cui protagonista è in un certo senso un habitué del ponte dei sogni e dove le fusioni e confusioni di identità prendono la forma di un destino. Come per Nerval, così per Tanizaki i luoghi non si dispiegano tanto nello spazio quanto nel tempo, e più lontani e stratificati sono gli eventi che li connotano, più forte sarà la loro identità e più capace, ancora per un poco, di resistere alla spinta di orizzontale omologazione del tempo a una dimensione: il contemporaneo e attuale. (Da notare che nel nostro immaginario apocalittico l’idea urbanistica che prevale è la distesa indistinta, ripetitiva e tendenzialmente illimitata). Naturalmente c’è il rovescio della medaglia: per chi si attarda sul ponte dei sogni a contemplare la profondità – dell’acqua, dei luoghi – il presente vivo rappresenterà una minaccia di erosione e di distruzione e nel presente egli sarà incapace di vivere.

II

La felicità diurna del giardino, dello stagno, delle carpe e del mortaio ad acqua ha per il bambino Tadasu una controparte notturna: il seno della mamma.

Il bambino di quattro o cinque anni dorme in una cameretta con la governante; ma spesso fa i capricci, non vuole addormentarsi; allora la mamma, ancora in kimono da giorno, viene a prenderlo e lo porta nel suo letto. Il letto è preparato per la notte ma il padre non c’è – quasi volesse spontaneamente, in un Edipo al contrario, far posto al figlio. Il bambino si addormenta succhiando il seno della madre da cui sgorga ancora latte:

“Benché il letto fosse già preparato per la notte, papà non c’era; forse era ancora nel padiglione. Anche la mamma doveva ancora infilarsi la veste da notte. Si stendeva accanto a me, così come si trovava, senza sciogliersi l’obi, e mi teneva tra le braccia con la testa appoggiata sotto il suo mento. La luce era accesa, ma io affondavo la faccia nella scollatura del kimono e avevo una confusa impressione di essere immerso nell’oscurità. Il lieve profumo dei suoi capelli, raccolti in una crocchia, mi penetrava nelle nari. Cercavo i suoi capezzoli con la bocca, e ci giocherellavo con la lingua. Lei mi lasciava fare, senza una parola di rimprovero. Credo di aver continuato a succhiarle il seno finché fui abbastanza grande, forse perché a quei tempi non si seguivano regole precise circa lo svezzamento. Se leccando usavo la lingua con tutte le forze, dai capezzoli sgorgava facilmente del latte. Stando sul petto della mamma mi aleggiava intorno al viso un confuso sentore di capelli e di latte. E, buio com’era, riuscivo tuttavia a intravedere i suoi seni candidi.”

Sarà pur vero che “a quei tempi non si seguivano regole precise circa lo svezzamento“, tuttavia nel momento in cui scrive il memoir Tadasu si sente in dovere di rimarcare che la madre “[lo] lasciava fare, senza una parola di rimprovero“. La coscienza, per quanto indistinta, di una trasgressione, di una soglia oltrepassata senza sanzioni, è il segno che si è percorso il ponte dei sogni e si è approdati sull’altra riva.

La morte della giovanissima madre, quando Tadasu ha cinque anni, mette fine al mondo di sogno dell’Eremo dell’Airone. Benché il racconto focalizzi poco sul padre, apprendiamo che egli soffre quanto e più di Tadasu. Questa sofferenza “parallela” – unitamente al fatto che il padre non si trova mai nel letto coniugale quando la madre vi porta il bambino – sembra suggerire una specie di identità dei due personaggi, come se in fondo non fossero che uno solo e il padre si limitasse a “tenere il posto” per Tadasu e a cederglielo sempre più, e infine completamente, a misura che il bambino cresce. Senza che questi debba ucciderlo: nel mondo dei sogni il padre muore da sé.

Comunque sia, la sofferenza di Tadasu ci viene presentata come una sofferenza soprattutto notturna:

“Ma soprattutto di notte, quando giacevo a letto fra le braccia della governante, avvertivo un indescrivibile desiderio della mamma morta. Quel dolce e lattescente mondo di sogno del suo seno tepido, tra il confuso sentore di capelli e di latte – perché era scomparso? Era questo il significato della “morte”? Dov’era andata la mamma?”

È per ricostituire, per sé ma soprattutto per il figlio, la primitiva intatta felicità che dopo circa tre anni di vedovanza il padre si risposa. Il desiderio del padre è che la nuova moglie sia in tutto e per tutto simile alla prima, in modo che a poco a poco Tadasu “dimentichi” di aver perso la vera madre. Fra i chiarimenti e gli avvertimenti impartiti al figlio prima del matrimonio, c’è una frase che di fatto vuol rispondere alla domanda, che non ha risposta al mondo, “Dov’era andata la mamma?”:

“C’è un’altra cosa che vorrei che tu tenessi a mente: quando verrà qui, non dovrai considerarla la tua seconda madre. Pensa invece che tua madre sia stata assente per un certo periodo e che sia tornata a casa.”

La nuova sposa è chiamata Chinu, come la prima, e solo diversi anni dopo Tadasu, dovendo richiedere un certificato all’anagrafe, scopre che il suo vero nome è Tsuneko. In ogni caso la primitiva armonia sembra perfettamente ristabilita: non solo “papà sembrava pienamente felice”, ma:

“In capo a sei mesi, benché non avessi dimenticato la mia vera madre, non riuscivo più a distinguerla chiaramente dalla mamma attuale. Quando mi sforzavo di ricordare il volto della mia vera madre, mi appariva dinanzi quello della matrigna; quando tentavo di rammentarne la voce, mi echeggiava all’orecchio quella della matrigna. Un po’ alla volta le due immagini si confusero, e avevo difficoltà a credere di aver mai avuto un’altra madre. Tutto si svolgeva secondo i piani di papà.”

I piani di papà ai quali la nuova moglie si adegua senza problema: in fondo è stata scelta proprio per la possibilità di “confusione” con la prima moglie; è difficile dire se l’adeguamento anche “notturno” sia un’idea sua o del padre:

“- Tadasu, chiese, ti ricordi che hai succhiato il latte della mamma fin quasi a quattro anni?

– Sì, risposi.

– E ti ricordi che ti cantava sempre la ninna nanna?

– Credo di sì…, risposi, arrossendo, sentendomi martellare il cuore il petto.

– Allora stanotte vieni a dormire con me.

Mi prese per mano e mi condusse nella stanza con la veranda. Il letto era preparato per la notte, ma papà non c’era. […] Tutto era esattamente come una volta. La mamma si infilò a letto per prima […]. Poi la udii sussurrare: – Tadasu, vuoi succhiare il latte?”

E poiché il latte, ovviamente, non sgorga: “Abbi pazienza, un giorno o l’altro avrò un bambino, e allora ci sarà quanto latte vorrai”.

In realtà la madre avrà il bambino soltanto parecchi anni dopo, quando Tadasu è ormai diciannovenne. La (tarda) gravidanza non sembra entusiasmare né la madre né il padre, mentre Tadasu è al settimo cielo all’idea di avere un fratellino o una sorellina. Nasce un maschietto perfettamente sano a cui viene imposto il nome di Takeshi, ma qualche settimana più tardi Tadasu, tornando da scuola, non trova più il neonato che, come spiega brevemente e senza appello il padre, è stato dato in adozione nel distretto di Shizuichino. La decisione è stata presa dai genitori di comune accordo e la madre non sembra affatto triste di essere stata separata dal figlio. Per spiegare questo comportamento certamente anomalo viene generalmente suggerito che il piccolo Takeshi sia in realtà figlio di Tadasu e non del padre. Il non detto del racconto meriterebbe una riflessione a parte: Tadasu stesso dice che nel suo resoconto, pur non avendo alterato i fatti, “non [ha] scritto l’intera verità”. Nel caso presente mi limito tuttavia a osservare che per spiegare l’estromissione di Takeshi l’ipotesi della paternità di Tadasu non è strettamente necessaria: se la nuova moglie (di condizione sociale inferiore, ma su questo non ci possiamo soffermare) è stata presa per ricostituire la felicità intatta degli inizi, l’intrusione di un elemento nuovo – un secondo figlio che o finirebbe per essere trascurato, o distrarrebbe l’affetto della madre da Tadasu – mette in pericolo la riproduzione dello status quo originario e deve essere rifiutata. Il nuovo figlio è, appunto, nuovo: viene dal fuori e dal tempo che passa e modifica, e nel fuori deve essere rimandato.

Benché dando il bambino in adozione si sia cercato di porre rimedio alle cupezze della gravidanza e all’imbarazzo della nuova presenza, la nascita di Takeshi ha compromesso gli equilibri. Tadasu, partito alla ricerca del fratellino in una preoccupazione (quasi) paterna, viene ricondotto allo stato immobile di figlio attraverso il rituale, apparentemente sospeso durante l’adolescenza, della suzione del latte:

“- Mi chiedo se ti ricordi come si fa a succhiare un seno, continuò. Puoi provare, se vuoi. La mamma sollevò un seno con la mano e mi offerse il capezzolo. – Prova un po’ a vedere!

Mi sedetti dinanzi a lei, così vicino che le nostre ginocchia si toccavano, chinai il capo nella sua direzione e allargando con la mani l’apertura del kimono presi tra le labbra uno dei capezzoli. Dapprima non riuscii a farne uscire neppure una goccia di latte, ma continuai a succhiare e la lingua cominciò a riacquistare l’antica abilità. Ero parecchi centimetri più alto della mamma, ma mi chinai in avanti e affondai la faccia nel suo petto, succhiando avidamente il latte che zampillava. – Mamma, mi misi a mormorare istintivamente con voce da bambino viziato.”

Regressione istantanea all’infanzia o incesto bello e buono? La risposta, come sempre per gli autori che prediligono l’indistinto e la penombra, è questione di interpretazione; per il momento abbiamo soltanto la valutazione che Tadasu stesso dà dell’episodio e che naturalmente non chiarisce niente:

“Nel preciso istante in cui avevo scorto lì dinanzi a me il suo seno, così inaspettatamente esibito, m’ero sentito nuovamente trasportato in quel mondo di sogno che avevo bramato, in balìa dei vecchi ricordi. E allora, poiché lei mi aveva adescato offrendomi il suo latte da bere, avevo finito per fare la follia che avevo fatto. In un parossismo di vergogna, chiedendomi come avessi potuto albergare in petto sentimenti così perversi, passeggiavo su e giù attorno allo stagno, solo. Ma appena mi pentivo del mio comportamento, e me ne tormentavo, mi rendevo conto che desideravo farlo di nuovo e non una volta soltanto, ma ancora e ancora. Sapevo che se mi fossi ritrovato nelle medesime circostanze – se lei mi avesse ancora adescato a quel modo – non avrei avuto il coraggio di resistere.

Dopodiché mi tenni alla larga dal padiglione; e la mamma, che forse se ne era pentita, sembrava usasse soltanto la casa da tè.”

Ma più tardi veniamo a sapere che “benché mi fossi tenuto alla larga dal padiglione per parecchie settimane dopo l’incidente, vi tornai poi più di una volta a succhiare il seno della mamma.” A questo punto, benché io sia di principio contraria a far dire a un testo più di quello che dice, ammetto che è difficile non considerare l’espressione “succhiare il seno della mamma” come un eufemismo o una pars pro toto.

Ma per riprendere il filo del racconto: Nonostante il tentativo da parte dei genitori di rendere nulla e inesistente la nascita di Takeshi e lo scorrere del tempo, e anzi di promuovere in Tadasu una sorta di regressione all’infanzia, qualcosa si è messo in moto che non si arresterà. Il padre, che già da qualche tempo non stava bene, si scopre malato di tubercolosi renale e muore dopo alcuni mesi. La sua preoccupazione, morendo, è che Tadasu si prenda cura della matrigna come avrebbe fatto lui. Ecco cosa gli dice prima di morire:

“- Ciò che più mi preoccupa è il pensiero della tua povera matrigna. Ha dinanzi a sé ancora una lunga vita, ma quando io me ne sarà andato avrà soltanto te su cui fare affidamento. Perciò ti prego di aver cura di lei, di darle tutto il tuo affetto. Tutti dicono che mi somigli. Lo credo anch’io. Col passare degli anni diventerai ancora più simile a me. Se la mamma ti avrà vicino, sarà come se io fossi ancora vivo. Il mio desiderio è che tu prenda il mio posto nella sua vita, e questo come tuo fine principale, come l’unica felicità cui dover aspirare.

Non mi aveva mai guardato a quel modo, prima d’allora, in fondo agli occhi. Benché mi paresse di non comprendere appieno il significato di quel suo sguardo, annuii in segno di consenso, e lui si lasciò sfuggire un sospiro di sollievo.”

Naturalmente “che tu prenda il mio posto nella sua vita” può essere interpretato in senso più o meno radicale, l’ambiguità in questo racconto, come in altri testi di Tanizaki, è costitutiva e mai risolta; tuttavia più tardi Tadasu, riflettendo sugli episodi nel padiglione, si dice che era impossibile che suo padre ne fosse all’oscuro, ritiene anzi probabile che fossero concordati fra lui e la moglie, nell’intento ora di “rompere il filo tra la mia vera madre e la mia matrigna, che nella mia mente si erano così intimamente identificate”, affinché dopo la morte del padre egli potesse assumerne pienamente il ruolo.

Del piano del padre fa parte il matrimonio di Tadasu, che deve essere tale da assicurare la felicità della matrigna. Il padre ha già pensato alla persona adatta – una ragazza di condizione sociale inferiore che per vari motivi non avrà interessanti proposte di matrimonio – e preso accordi con la famiglia. La ragazza, per estrazione sociale e per carattere, sarà accomodante. Ma anche qui ci chiederemo se “accomodante” significa disposta all’obbedienza e a alla dedizione nei confronti della suocera, o se è da intendere in un senso più ampio e disdicevole.

Mi interessa sottolineare come il padre, anche oltre la sua morte, desideri preservare una immutabilità, autosufficienza e autoconclusione dell’Eremo dell’Airone, una specie di eterna armonia che ormai però, nonostante le apparenze inalterate, ha qualcosa di marcio al suo interno. E infatti si spezza. In circostanze non del tutto chiarite, che lasciano spazio a diverse interpretazioni e supposizioni, improvvisamente la matrigna muore. Non avendo più ragione di esistere il matrimonio si dissolve; Tadasu vende la dimora avita e si trasferisce altrove. Coadiuvato dall’inossidabile governante, recupera Takeshi, “unica cosa lasciata nel mondo dalla mamma”, che ora ha sei anni.

“Poiché la mia vera madre è morta quando ero piccolo, e mio padre e la mia matrigna non molti anni dopo, voglio dedicare la vita a Takeshi finché sarà grande. Voglio risparmiargli la solitudine che ho conosciuto io.”

“La solitudine che ho conosciuto io” – e che è la parte di eredità di chi ha attraversato il ponte dei sogni.

Nota: La traduzione dell’edizione Bompiani è di Atsuko Ricca Suga, rivista da Giovanna Baccini. Sulla qualità non posso dire nulla, tranne che mi pare buona: scorre bene e non ci sono frasi assurde o periodi contraddittori – come invece è talvolta il caso anche in traduzioni da lingue meno esotiche.