NESSUNO TOCCHI MORESCO

Mattia Preti, San Moresco abate
San Moresco Abate (fonte immagine)

Qualche giorno fa il sito Le parole e le cose² (il numerino in alto è l’esponente, credo) ha pubblicato un breve estratto del nuovo libro di Antonio Moresco Canto di D’Arco.

Un po’ cacofonico come titolo. Un po’ bruttino. Se non fosse di Moresco un libro con un titolo così non venderebbe niente. Poi: nuovo per modo di dire. Si tratta della doppia geminazione di un già esistente, insomma della moltiplicazione per tre di L’addio, pubblicato nel 2016.

Si sa che Moresco ama le trilogie e le trilogie di trilogie, tuttavia come abbia fatto a cavare dalle duecentottanta pagine dell’Addio le settecento e passa di quest’ultimo libro mi è un mistero; d’altra parte chi ha letto Gli increati assicura che l’autore è maestro nell’arte di allungare il brodo. In ogni caso non di questo si tratta, ma del fatto che, in calce all’estratto apparso su Leparoleelecosealquadrato, io avevo inviato un brevissimo commento che non è stato pubblicato. La cosa non avrebbe la minima importanza, non fosse che, poiché la mia telegrafica e fulminante opinione è stata censurata su un sito alla secondami si costringe ad elaborarla ed esporla su uno alla prima, cioè sul mio povero blog privo di esponenti. Una bella corvée.

Sullo sbirro morto D’Arco e sulle sue noiosissime missioni nella città dei vivi potete leggere qualcosa qui. Noiosissime le sue missioni perché D’Arco arriva – a colpo sicuro grazie a un informatore superaffidabile – estrae una pistola, un mitra, un fucile automatico, un parabellum, un cannone a ioni, ammazza i cattivi e riparte. Niente incerti nessun rischio – tanto lui è già morto. Al posto delle peripezie che dovrebbero far battere il cuore del lettore, una domanda ripetuta infinite volte che non fa battere il cuore di nessuno perché è una domanda del cazzo che non si capisce neanche che cosa voglia dire. La domanda è se viene prima la morte della vita o viceversa. A dir la verità, una risposta era già stata tentata da Guccini nel lontano 1967 in Per fare un uomo, là dove dice:

l’inverno è tornato, l’estate è finita,
la morte e la vita rimangono uguali,
la morte e la vita rimangono uguali…

e poi, con ardito rovesciamento:

l’estate è passata, l’inverno è alle porte,
la vita e la morte rimangono uguali,
la vita e la morte rimangono uguali…

Questo era L’addio, uscito nel 2016. Cosa avvenga con la sua moltiplicazione per tre non saprei, né saprò, non avendo intenzione di leggerla. Il grado base mi è bastato. Ho letto però l’estratto pubblicato su Le parole e le cose². Perché si pubblicano estratti? Per incuriosire il lettore e pubblicizzare l’opera, e naturalmente anche per riempire il proprio palinsesto che altrimenti risulterebbe un po’ sguarnito (nei fatti, il grosso di Le parole e le cose² è costituito da primi capitoli o, nel caso di poesia, assaggi scelti da opere di recente pubblicazione). Ma è ovvio che se pubblico un estratto ritengo che esso sia in qualche modo significativo, che possa dare un’idea, che possa piacere o non piacere ecc. Insomma il lettore, dell’estratto, può parlare. E allora io ne parlo. Invito a leggerlo al link fornito e ne parlo.

Rispetto all’Addio, le modalità di intervento sembrano immutate: D’Arco o Quella estraggono il mitra, falciano, e vanno. Al massimo si può notare che Quella non dev’essere tanto pratica, perché quando le è partita la raffica “ha fatto un balzo all’indietro ed è quasi caduta.” (Quella è la donna amata da D’Arco, Quella che lui ha trovato nel bidone del rusco. Anch’io una volta, mentre ero in giro col cane in una solitaria stradina di campagna, ho visto uscire da un cassonetto, tre metri avanti a me, un uomo munito di bastone uncinato. Anche Quello aveva l’aria interessante. Purtroppo l’episodio, a parte procurarmi un discreto spago, non ha avuto sviluppi). Ciò che voglio dire, ciò che ho trovato infantile nell’Addio e ritrovo ancora più infantile in questo estratto, è che non c’è conflitto; tutto è già deciso e già successo e continuerà a succedere uguale; l’esito – necessariamente ambiguo perché non si sa se viene prima la morte o prima la vita e nessuna delle due è comunque definitiva (per una migliore comprensione del problema si consiglia la lettura delle opere complete del filosofo Emanuele Severino) – è scontato, le smitragliate sono un pro forma e infatti vengono dette così, con noncuranza e una certa noia; il melanconico autore intuisce che la felicità non è di questo mondo e si para il culo con quell’ambiguità della vita e della morte che capisce soltanto lui, ma che dà a tutto quanto una patina grigiolina da inferi pagani; l’eroe invece, lui, sa che non può soccombere, che l’autore lo ha assicurato contro il fallimento attribuendogli fin dall’inizio lo status di defunto, non può succedergli nulla, cosa vuoi mai che gli succeda, è già morto. D’Arco è positivamente invulnerabile – come l’io dei narcisi. Come nei migliori sogni infantili l’eroe va, sbaraglia i cattivi e torna – magari con qualche graffio, ma sostanzialmente indenne. Come per i migliori sogni infantili, le imprese dell’eroe sono del tutto prive di conseguenze.

Quello che ho cercato di delineare viene chiamato il “massimalismo” di Moresco. Cioè Moresco non si perde in dettagli; non gli interessa la trama, l’intrigo, la psicologia dei personaggi. Lui va al cuore del problema, ha a che fare col reale nella sua generalità, con l’essere in quanto essere: è uno scrittore metafisico. Volendo però scrivere non trattati ma romanzi – opere cioè per le quali trama intrigo e psicologia dei personaggi, per quanto rivisti e modificati, sembrano essere ancora fondamentali – li ha barattati con la visionarietà. La famosa visionarietà di Moresco. Sulla quale non dico nulla se non che essa – la visionarietà in generale – arriva abbastanza velocemente ai suoi limiti; e una volta che li ha raggiunti può rivelarsi piena di trappole.

Prendiamo ad esempio la psicologia. A Moresco non interessa il romanzo psicologico, e in questo non posso che dargli ragione: interessa poco anche a me e mi sembra che, in linea di massima, abbia fatto il suo tempo; non sono per nulla una partigiana del ritorno al realismo di stampo zoliano propugnato da Jonathan Franzen. Però bisogna vedere cosa ci si mette, al posto della psicologia; perché a essere troppo massimalisti, a procedere troppo per blocchi metafisici di marmo di Carrara, a insistere troppo sulle categorie generali (i vivi, i morti, le vittime, i carnefici…) finisce che la psicologia, cacciata dalla porta, rientra dalla finestra – in modi che possono risultare ridicoli e anche un pochino imbarazzanti (ma Moresco non si imbarazza di niente; nessuno sguardo posato su di lui potrebbe mai imbarazzarlo; ha fama di scrittore schivo, però quello che desidera veramente è una vetrina tutta per sé).

Ma torniamo al nostro estratto. Dopo il massacro, D’Arco e Quella se ne vanno e vagano nelle strade della città dei vivi mentre le sirene della polizia convergono verso il luogo dello scempio. Tutto si svolge in un’atmosfera onirica e sospesa:

“Ci siamo allontanati da lì, e poi non ricordo con precisione dove siamo andati e cosa abbiamo fatto, perché quello che ci stava succedendo e che ancora doveva succederci era così inconcepibile che non si può quasi ricordare e neanche raccontare. Ricordo solo che qualche finestra si è accesa e spalancata di colpo e che qualcuno svegliato dagli spari si è affacciato e ha gridato, e poi che abbiamo raggiunto la macchina e che, quando siamo stati tutti e due dentro, al buio, le ho scoperto il fianco e ho cercato di vedere la sua ferita, per accertarmi che non fosse grave [non lo era, n.d.r], e che le ho tirato via il sangue con un fazzoletto.”

Quella lo conduce in una balera dove “una voce […] stava cantando con enorme dolcezza, dal buio”. Dapprima rimangono per un po’ “ai lati della pista gremita di ballerini e di ballerine che si spostavano guardandosi negli occhi mentre ruotavano su se stessi, allacciati”. Poi Quella vuole ballare:

“«Vieni, balliamo!» mi ha detto lei, all’improvviso.

«Ma io non so ballare!» le ho risposto, perché io sono solo uno stupido sbirro e non ho mai avuto tempo per queste cose, perché io sono solo capace di combattere senza speranza e di vuotare il mare del male con un cucchiaio.

«Non importa» mi ha detto.

Mi ha preso per mano, siamo andati al centro della pista e ci siamo sorretti l’uno all’altra abbracciandoci forte.

[…]

Poi, a poco a poco, mi è parso che gli altri ballerini avessero cominciato a ruotare sempre più lentamente attorno a noi e che si stessero addirittura fermando, anche se eravamo tutti e due a occhi chiusi e non vedevamo niente, mi è parso che quel leggero vento spostato dai loro vestiti che volteggiavano nella sala non arrivasse più contro i nostri volti e che anche loro alla fine si fossero bloccati e fossero rimasti fermi a guardarci, immobili, muti, a corolla, attorno ai nostri due corpi insanguinati e abbracciati al centro della pista e del mondo.”

Inciampiamo letteralmente nei riferimenti al Paradiso:

“Da quinci innanzi il mio veder fu maggio / che ‘l parlar mostra, ch’a tal vista cede, / e cede la memoria a tanto oltraggio” (XXXIII, 55-57) ↔ “quello che ci stava succedendo e che ancora doveva succederci era così inconcepibile che non si può quasi ricordare e neanche raccontare”; e i ballerini che pian piano si fermano e si dispongono “a corolla” attorno a D’Arco e Quella “abbracciati al centro della pista e del mondo” non sono che una più moderna versione della candida rosa dei beati. Ma mentre i beati danteschi fissano lo sguardo nel volto di Dio, i figuranti moreschiani mirano l’alter ego dell’autore: il cavaliere senza macchia e senza paura, un po’ imbranato (“«Ma io non so ballare!» […] perché io sono solo uno stupido sbirro” ecc.), un po’ acciaccato, un po’ rovinato, un po’ morto perfino, ma che vivaddio ha finalmente l’ammirazione che si merita.

Ed è così che la psicologia, cacciata dalla porta come psicologia dei personaggi, rientra dalla finestra come psicologia dell’autore spalmata, per quel che lo conosco, su ogni singola delle settecento pagine.

Moresco si lamenta. Si lagna. È una vita che si lagna che non lo pubblicano, e dopo che l’hanno pubblicato ha cominciato a lagnarsi che non parlano di lui, e quando hanno parlato di lui si lagnava che la critica non riconosce la sua eccellenza, e quando vaste porzioni di critica hanno riconosciuto la sua eccellenza si è ancora lagnato di non essere universalmente acclamato come il genio epocale che è. Io gli auguro di avere sempre qualche motivo di lagnanza, a Moresco. Perché qualora la sua vanità frustrata – e esponenzialmente iperdimensionata dalle frustrazioni e dalle tonnellate di ressentiment – dovesse trovarsi ad essere colmata e soddisfatta, temo che la sua principale fonte di ispirazione – paff! – sparirebbe.

 

 

 

Per favore abbassate quelle luci. Il LIBRO D’OMBRA di Tanizaki Jun’ichirō

Tanizaki

Il Libro d’ombra (ma il titolo originale, In’ei Raisan, è Elogio dell’ombra; Bompiani lo modificò per distinguerlo dall’omonima raccolta di poesie di J.L.Borges) è un breve saggio di Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) pubblicato nel 1933, e in traduzione italiana nel 1982. Tanizaki è considerato uno dei tre “grandi” del Novecento giapponese; gli altri due sono Kawabata e Mishima. Non avendo ancora letto nulla di suo, ho cominciato da questo Libro d’ombra: perché è corto, e perché mi sono piaciuti titolo e copertina.

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Una rivolta contro gli eccessi dell’elettricità – leggi le lampadine da troppe candele – così come le difficoltà incontrate nel costruirsi una dimora che fosse al tempo stesso tradizionale e non priva degli agi della modernità, diventano per Tanizaki il punto di partenza per una critica della precipitosa adesione del Giappone alla civiltà occidentale – una civiltà “di cui sarebbe sciocco negare la grandezza”, e che assicura certo grandi vantaggi, ma che ha portato i giapponesi a vivere “in una società d’accatto”. Una società in rapida evoluzione verso modi di vita che non sono i loro.

C’è in questo brusco cambiamento qualcosa di fatale, nel doppio significato di inevitabile e di esiziale. Inevitabile perché, Tanizaki lo ammette senza problemi, “davvero modesti […] erano i progressi da noi compiuti negli ultimi cinquecento anni”; ma esiziale, poiché in assenza di progressi autonomi il Giappone, e con lui l’intero Oriente, si è trovato a dover assumere quelli elaborati da altri, radicati in modi completamente diversi di vedere le cose, e che necessariamente andranno a cozzare contro le strutture dell’indole orientale. Da qui fantasticherie e domande senza risposta:

“Quali sarebbero le forme della nostra società se Oriente e Occidente avessero elaborato, ognuno per conto suo, civiltà scientifiche distinte? Come differirebbero le nostre vite? Questi pensieri mi accompagnavano spesso durante la giornata. Se, per esempio, avessimo sviluppato una fisica e una chimica nostre, forse anche tecnica e industria si sarebbero incamminate su strade diverse dalle attuali; avremmo avuto utensili, medicine, manufatti meno lontani dalla nostra indole; forse gli stessi principi della fisica e della chimica si sarebbero configurati altrimenti, e altre sarebbero state le nostre teorie sulla luce, sull’elettricità, sull’atomo.”

(Come sarebbero i nostri televisori, se a prevalere fosse stata la teoria dei colori di Goethe invece di quella di Newton? Non ne ho idea, ma c’è da scommetterci che qualche differenza ci sarebbe).

Non si tratta quindi, per Tanizaki, di un rifiuto simil-heideggeriano della tecnica e dell’industria in quanto tali, ma di una tecnica e di un’industria importate:

“Nessuno può dire se un giorno saremmo arrivati a fabbricare un tram, un aereo, una radio equivalenti a quelli che oggi usiamo, e che tuttavia più armoniosamente si accordassero con i nostri bisogni.”

Questo è il quadro generale: un quadro in cui a un pacato rammarico per come sono andate le cose si associano nostalgiche fantasie su come sarebbero potute andare. Ma fra le varie perdite che una troppo servile acquisizione del modello occidentale affligge al Giappone, il libro si concentra sulla perdita dell’ombra, o della penombra, come medium visivo e quasi tattile della peculiare vita domestica giapponese. E di nuovo non si tratta di demonizzare il passaggio all’elettricità: “Da finestrini di treni notturni che attraversavano la campagna ho spesso intravisto, dietro gli shōji di misere case contadine, nude lampadine brillare sotto semplici paralumi desueti. L’effetto era squisito.” Si tratta piuttosto di non imitare pedissequamente l’Occidente – l’Occidente che anche ai tempi delle candele e dei lumi a olio si pensava comunque per la luce; si tratta di non dimenticare la vocazione opposta e l’affinità dell’anima giapponese con la penombra.

Pur essendo un’estimatrice del lume di candela e avendo conseguentemente consumato, negli anni, quantità ragguardevoli di paraffine più o meno nobili (le candele di qualità hanno prezzi proibitivi) – pur trovandomi quindi in una posizione favorevole per apprezzare l’elogio dell’ombra, non sono però mai stata in Giappone, e in ogni caso nessuna macchina del tempo potrebbe trasportarmi nel Giappone del 1933 o addirittura, saltando a piè pari l’occidentalizzazione, negli ultimi anni del periodo Edo. Non mi resta che attenermi a quel che dice Tanizaki, e cercare di immaginare.

Dunque secondo Tanizaki nell’organizzazione domestica e in generale nell’intra muros giapponese tutto – dai gabinetti, al toko no ma, alle sale del teatro  – era progettato per essere in penombra. Innumerevoli erano gli schermi e gli ostacoli frapposti fra la luce esterna e le stanze di soggiorno: verande, lunghi e bassi spioventi, gronde profondissime, per non parlare degli shōji, le ante scorrevoli di porte e finestre con i riquadri di carta al posto del vetro, che lasciano filtrare una luminosità smorta e uniforme. E tutto quanto era nelle stanze era pensato per la penombra: dai broccati intessuti d’oro degli abiti da cerimonia ai disegni tracciati con polvere d’oro o d’argento sugli oggetti laccati, che esposti alla piena luce rischiano di apparire dozzinali o quasi volgari proprio perché fatti per mandare singoli, indistinti bagliori nell’ombra:

“Solo la penombra permette di ammirare la beltà di una lacca. Benché oggi se ne fabbrichino anche di bianche, i colori tradizionali delle lacche restano il nero, il marrone, il rosso. Si direbbero tinte per accumulo, ottenute sovrapponendo molti strati di oscurità, quasi per materializzare le tenebre circostanti. Un cofanetto, un tavolo minuscolo, una mensola a muro, tutti quegli oggetti in legno laccato così spesso decorati con disegni in polvere d’oro o d’argento – i maki e -, possono, se una luce troppo intensa vi cade, offendere gli occhi, e apparire lampanti, e persino volgari. Ma lasciate che, per qualche tempo, le tenere li intridano, e poi esponeteli non agli splendori del sole e dell’elettricità, ma ai deboli guizzi di un lume a olio o di una candela: subito assumeranno una fisionomia grave, sobria, nobilmente riflessiva. Gli artigiani di una volta, quando applicavano la lacca e la decoravano di maki e, avevano in mente locali fiocamente illuminati. Doravano sino alla profusione e alla stravaganza, perché conoscevano i segreti dell’ombra, e la magia dell’oro, che persino nel buio più fitto sa scoprire e attirare pagliuzze di luce.”  

Dunque la bellezza dell’oggetto non è in sé, ma nel risalto che può avere su uno sfondo d’ombra; e l’ombra è a sua volta lo scrigno in cui soltanto può manifestarsi la bellezza. Ciò che è vero per la bellezza degli oggetti laccati, tanto più lo è – lo era – per la bellezza muliebre:

“Raramente le donne dei ceti alto e medio uscivano di casa; per la maggior parte della vita, restavano chiuse, e come sepolte, nel segreto di grandi dimore ombrose; quando uscivano, si rannicchiavano in fondo ai palanchini. Erano visi – visi e nient’altro. Portavano vestiti sobri, mentre quelli maschili sgargiavano. Colori indescrivibilmente spenti fasciavano mogli e figlie dei borghesi. L’abito non era che una transizione fra la persona e la tenebra circostante. Per rendere completo il fondo buio, sul quale la pelle del viso doveva spiccare luminosamente, era stata introdotta l’usanza di annerire i denti.

[…] A me basta […] pensare a mia madre, per figurarmi le donne dei tempi andati. Nella stanza più interna della nostra casa di Nihon-bashi, nel cuore della Tōkyō antica, la vedevo trascorrere lunghe ore china sul suo lavoro di cucito. Una luce fievole giungeva, dal giardino, sin là. Gli anni erano quelli intorno al 1890. Ancora le case si costruivano come vasi per l’ombra, e mia madre, le mie zie, le altre donne maritate della famiglia si tingevano i denti di nero. […] Erano donne senza quasi esistenza corporea. Di mia madre ricordo il volto, le mani, i piedi, ma niente del resto del corpo. Pensando a lei mi torna in mente la statua del Kannon, nel tempio di Chūgū-ji. Le mammelle hanno lo spessore di una cartilagine su una tavoletta piallata; rigidi e perpendicolari, ventre e schiena non presentano tondezza alcuna; solo i fianchi sono segnati da un leggerissimo incurvarsi. Di una magrezza tremenda, senza proporzione con il viso e con gli arti, quel torso femminile senza ispessimenti ha più forma di bastone, che di corpo umano. Così doveva essere, nuda e in antico, la donna giapponese.

[…] Donne che abitavano nell’ombra non avevano bisogno di possedere un corpo: bastava loro un viso bianco, che si abbeverasse a una luce scarsa. […] La perla, fosforescente nei luoghi bui, smarrisce alla luce del sole gran parte del suo fascino. Non v’è bellezza in lei, fuorché quella creata dai contrasti di luce e ombra. Come i legni laccati di nero con disegni in polvere d’oro, o gli oggetti intarsiati di madreperla, la donna era per i nostri avi un ornamento dell’oscurità. Per questo la affogavano nell’ombra, la avvolgevano in lunghi kimoni, lasciavano che solo piccoli lembi di carne pendessero o emergessero da svasature o imboccature profonde. È possibile che, svelato, il corpo piatto e disarmonico di una giapponese sarebbe apparso privo di grazia, vicino a quello di un’occidentale; ma ciò che non si vede presto si oblia, e quasi non ha esistenza. Chi vuole toccare con mano la beltà, è condannato a dissolverla e a rovinarla.”

Kannon

 

Parrebbe tuttavia che l’affinità fra il Giappone e l’ombra sia radicata, o si incarni, in qualcosa di più materico e di più ineluttabile di una mera predilezione estetica. Qualcosa che ha intriso il colorito e la consistenza della pelle prima ancora di depositarsi, come una patina gelosamente custodita (guai a lucidare il metallo di stoviglie e suppellettili!), sugli oggetti. Non si tratta di più chiaro o più scuro: ci sono giapponesi con la pelle molto chiara e occidentali con la pelle più scura della media giapponese. È piuttosto come “un pigmento d’ombra [che continua] a ristagnare sotto l’epidermide” per quanto chiara essa sia. È la coscienza confusa di una “scuritudine”, come un vedere “dall’alto, sul fondo di un limpido specchio d’acqua, un sudiciume lungamente accumulato.” La si può interpretare, questa peculiarità orientale, come “un’inclinazione ad accettare i limiti, e le circostanze, della vita”, laddove l’occidentale, in una continua smania di miglioramento e di progresso, “vuol mutare di stato”. L’amore dell’ombra sarebbe una preventiva dichiarazione di diversità rispetto all’Occidente, resa molto prima che dell’Occidente si avesse contezza. Sarebbe, l’ombra, la manifestazione tangibile di questa diversità e una specie di disagio che ora ne deriva. Nella consapevolezza della consistenza inspessita e come maculata del proprio essere si radicò presso gli antichi, secondo dice Tanizaki, per consonanza e camuffamento la predilezione per le tenebre.

Ma io preferisco pensare che vi sia, nel disagio che viene dall’ombra e nell’ombra si cerca di stemperare, una vendetta delle donne sacrificate all’amore del chiaroscuro:

“Alti erano i soffitti di un tempo, sia nelle case, sia nei luoghi di piacere, e ampi corridoi permettevano di accedere a sale grandi molte decine di tatami. Là l’oscurità regnava, come una nebbia fittissima; nel suo liquido denso e oleoso, le nostre donne erano state messe a macerare. […] Le visibili tenebre dei grandi interni erano più conturbanti delle stesse tenebre esteriori; chi vi sostava, credeva di percepire minuscoli esseri fluttuare nell’aria; lemuri e spettri le prediligevano. Del resto, non erano spiriti arcani anche le donne che vivevano là, dietro tende pesanti, oltre porte scorrevoli, difese da più e più strati di paraventi? Le tenebre le abbracciavano con mille tentacoli d’ombra, si insinuavano nella scollatura e nelle imboccature delle maniche, passavano sotto l’orlo dei kimoni, colmavano ogni vuoto e ogni interstizio. O forse non era così; forse erano quelle stesse donne, come il ragno mostruoso della leggenda, a secernere, dalle dentature annerite e dalle punte dei capelli corvini, le tenebre in cui vivevano.”