Thomas Bernhard, IL SOCCOMBENTE. Una raddrizzatura

Amélie-Zorro

Recentemente, sul suo blog Del Furore…, Vittorio Ducoli ha recensito Il Soccombente di Thomas Bernhard (qui). Sapeva cosa faceva, tant’è vero che mette le mani avanti: “So che […] potrei attirarmi la scomunica dei bernhardisti che dovessero accidentalmente incappare in queste mie righe e siccome sono conscio delle funeste conseguenze cui potrei andare incontro […] cercherò di spiegarmi meglio ed anche in qualche modo di giustificarmi ai loro occhi.” Inutile cautela, poiché Zorro, il vendicatore degli oppressi, si è riletto l’opera alla luce dei doppieri ed è pronto a intervenire.

Il Soccombente (Der Untergeher, 1983, uscito due anni dopo per Adelphi nella bella traduzione di Renata Colorni), primo della cosiddetta trilogia delle arti o degli artisti, ha di particolare che uno dei personaggi è reale. Si tratta di Glenn Gould, geniale pianista improvvisamente e prematuramente deceduto nel 1982 e legato nell’immaginario collettivo alle Variazioni Goldberg. Bernhard immagina che ventotto anni prima Gould abbia frequentato al Mozarteum di Salisburgo un corso di Horowitz e che in quell’occasione sia nata un’amicizia fra lui, l’anonimo narratore e Wertheimer, il terzo personaggio, il cui recentissimo suicidio è il fatto da cui ha origine la narrazione. Notiamo subito che il narratore è l’unico ancora in vita al momento della narrazione, il che significa che le sue ipotesi, interpretazioni e congetture non possono essere contraddette da nessuno se non da altre sue ipotesi, interpretazioni e congetture discordanti o addirittura opposte, e parimenti inverificabili. L’intero romanzo infatti è una investigazione sul motivo o sui motivi che hanno spinto Wertheimer al suicidio. Fin dalle primissime pagine esso viene sostanzialmente individuato dal narratore nella consapevolezza, fulmineamente installatasi in loro la prima volta che hanno sentito Gould suonare (e, nel caso di Wertheimer, suonare precisamente le Variazioni Goldberg), che nonostante la propria eccezionale bravura non avrebbero mai potuto eguagliare il genio di Gould, che sarebbero sempre rimasti una o diverse tacche sotto. Come conseguenza immediata abbandonano il pianoforte e una promettente carriera di concertisti, come conseguenza a lungo termine Wertheimer, secondo l’interpretazione del narratore, si suicida, e il narratore stesso, che si dedica a non meglio precisati studi filosofici, non pubblica nulla, nemmeno il libro su Glenn Gould a cui lavora da anni riscrivendolo e distruggendolo regolarmente. Questo in estrema sintesi; per un riassunto affidabile e più dettagliato rimando all’articolo di Vittorio.

Cosa non piace a Vittorio di questo romanzo? Non che debba piacere a prescindere, è chiaro; anzi a molti la prosa di Bernhard, con le ripetizioni ossessive, le frasi chilometriche, le provocazioni, le esagerazioni sistematiche, risulta insopportabile. Ma per Vittorio non è questo il punto, il suo discorso è più generale. Partendo dalla convinzione di fondo “secondo la quale a partire dagli anni ‘30 del secolo scorso le vicende storiche e l’evoluzione della società hanno privato la letteratura ed in particolare la prosa […] della sua storica funzione di manifestazione artistica in grado di aiutarci ad interpretare e a capire il mondo in cui viviamo”, Vittorio, che si era sentito felicemente smentito dall’Imitatore di voci (1978) dello stesso Bernhard, è invece deluso dal Soccombente, “perché a mio avviso questa opera rappresenta quasi emblematicamente l’inutilità dello scrivere nel tardo XX secolo.”

Inutilità dello scrivere rispetto a cosa? Naturalmente rispetto al compito di aiutarci a capire il mondo in cui viviamo, o almeno il mondo in cui si viveva intorno al 1983. Secondo Vittorio l’Imitatore di voci (che io purtroppo non conosco), assolve a questo compito esponendo fatti, “accendendo un faro non solo su accadimenti solo apparentemente piccoli, ma anche sui meccanismi attraverso i quali tali accadimenti vengono comunicati, e, così facendo, “sviluppa una critica feroce a quella stessa società i cui fondamentali sono quelli della nostra, essendo semmai stati amplificati a dismisura negli ultimi decenni.” Nel Soccombente invece, sempre secondo Vittorio, “Bernhard non espone ma riflette, e perciò utilizza uno strumento affatto diverso: il monologo interiore.” Inoltre “l’oggetto delle sue riflessioni sono grandi temi universali, attinenti l’animo umano e le sue astratte manifestazioni.” Usa insomma uno strumento già visto e rivisto, e trattando di grandi temi universali non può che dire cose sentite e risentite.

Ora che abbiamo individuato i capi di accusa possiamo procedere alla difesa, che si articolerà sui due punti della riflessione/monologo interiore e dei temi universali.

  1. Riflessione e monologo interiore. Sicuramente si può utilizzare la categoria del monologo interiore per caratterizzare questa narrazione che dalla prima all’ultima parola delle sue circa duecento pagine è il discorso di un unico personaggio del quale sappiamo esclusivamente ciò che dice lui stesso (e poiché, parlando a se stesso, egli non ha occasione di utilizzare il proprio nome, rimane anonimo). Sarà bene tuttavia sottolineare che non è flusso di coscienza (spesso confuso col monologo interiore), infatti è un discorso, che a un’analisi più approfondita può rivelare certe caratteristiche dell’espressione orale, ma non nel senso di una semplificazione e un’approssimazione grammaticale o sintattica. I periodi sono elaborati, grammatica e sintassi rispettano esattamente i codici della lingua scritta. Vale anche la pena notare che il testo è integralmente un monologo interiore, va più in là ad esempio degli schnitzleriani Leutnant Gustl o Fräulein Else, considerati esemplari di questa tecnica narrativa, nel senso che nei due racconti citati il monologo interiore è comunque interrotto da discorsi diretti che vengono dall’esterno, mentre nel Soccombente anche i discorsi diretti che si svolgono nel presente della narrazione (quelli della padrona della locanda e del domestico Franz) passano attraverso il filtro “redazionale” della coscienza del narratore e ne escono come discorsi indiretti (questo si vede molto bene in tedesco per l’uso del congiuntivo che è il modo del discorso indiretto), come se soltanto a ciò che è nella coscienza potesse essere accordato lo statuto di realtà. Questo significa che tutto il testo è iscritto nel narratore, che nel testo non c’è nulla, letteralmente, di esterno alla sua coscienza. Può darsi che questo non sia del tutto nuovo, non lo so e non mi sembra neanche il punto, di sicuro non è un déjà vu così scontato. Vittorio accenna, per la verità, a una “variante bernhardiana” del monologo interiore, ma solo per qualificarla come inessenziale rispetto al già visto. Io invece ritengo che sia da esaminare un po’ meglio.
    Non solo l’intero testo è il discorso interno di un tizio – cosa che il lettore capisce senza problemi sin dalle primissime pagine, se non dalle primissime righe; non basta: l’autore, cioè Bernhard, sente il bisogno di inserire molto spesso, quasi sempre, alla fine dei lunghi periodi in cui si esprime il suo narratore, la formula: “pensavo”, o “pensai” (dachte ich). Spesso poi, quando il narratore riferisce un ricordo, una conversazione, la formula raddoppia: “diceva Wertheimer, pensai”. Questa (micro)struttura – diventata un marchio di fabbrica di Bernhard, tant’è vero che nei suoi primi romanzi “bernhardiani” il nostro Vitaliano Trevisan, fra le altre cose, imita anche questo – è lungi dall’essere un vezzo; serve invece a disancorare il discorso da qualsiasi referente esterno, “reale”, e a blindarlo in una sua esistenza verbale, autonoma, specchio di una soggettività individuale che è l’unico dato fenomenicamente certo. E veniamo ora alla riflessione. “Su cosa riflette Bernhard?”, si chiede Vittorio, “Su molte cose: sull’arte e sulla musica in particolare, sul genio, sulla morte e sul suicidio, sull’amicizia”. Può darsi che, a un metalivello, si possa affermare che Bernhard riflette su tutte queste cose. Quello che abbiamo, incontestabilmente, è un personaggio che parla a se stesso di queste cose: a ruota libera, esondando in una interessantissima logorrea, contraddicendosi, fregandosene delle contraddizioni, esagerando sempre e comunque, utilizzando l’iperbole come una clava contro tutto quello che non gli piace, che lo infastidisce, che vorrebbe eliminare dall’essere soltanto perché lo infastidisce – insomma tutto facendo fuorché riflettere. Di nuovo: soggettività individuale scatenata, e in linea di principio senza garanzie. Io non credo infatti che Bernhard si identifichi con il narratore, non credo affatto che si identifichi con Gould, né con una somma dei suoi tre personaggi. È istruttiva in questo senso la scena con la padrona della locanda sperduta nell’Alta Austria. La donna è vedova: il marito, operaio nella locale cartiera, è morto cadendo nella macina della carta. Gli unici avventori sono gli operai della cartiera, che però presto chiuderà perché “essendo la cartiera un’azienda statalizzata in breve tempo avrebbe dovuto chiudere perché, come tutte le altre aziende statalizzate, si era indebitata per diversi miliardi” (aveva detto la padrona della locanda, pensai). La situazione economica della signora è tutt’altro che rosea, i parenti non la aiutano, ha chiesto un prestito a Wertheimer (del quale era amante occasionale e gratuita) per comprare un frigorifero nuovo, ma Wertheimer glielo ha negato. Sentiamo cosa dice il narratore – che è ricco che puzza, non così ricco come Wertheimer o Gould, ma comunque ricco che puzza – nella conversazione con questa signora, dopo aver privatamente pensato che la sua locanda, come tutte le locande dell’Alta Austria, è sporca che fa schifo, è lurida, fa vomitare ecc., e che la signora stessa è una donna “ripugnante e disgustosa, ma al tempo stesso attraente”, e talmente volgare che non si cura nemmeno più di nascondere la propria volgarità. Sentiamo cosa dice:

“Certamente ero stato al funerale di Wertheimer, disse, e subito di quel funerale volle sapere ogni cosa, che si era svolto a Coira lo sapeva già, ma ancora non le erano note le circostanze più precise che avevano dato luogo al funerale di Wertheimer, sicché io mi sedetti sul letto e mi misi a raccontare. Com’è ovvio, non riuscii a fornirle che un resoconto frammentario, cominciai col dirle che ero stato a Vienna perché intendevo vendere il mio appartamento, un appartamento grande, dissi, troppo grande per una persona sola, e assolutamente superfluo per una persona che abbia deciso di stabilirsi a Madrid, la città più meravigliosa del mondo, dissi. Il mio appartamento però non l’ho venduto, dissi, come del resto non penso affatto di vendere Desselbrunn […], quando, come al giorno d’oggi, c’è una crisi economica è una vera sciocchezza, dissi, vendere un immobile, e la parola immobile la usai intenzionalmente più volte, nel mio resoconto aveva la sua importanza. Lo Stato aveva fatto bancarotta, dissi, e a queste mie parole lei scosse il capo, il governo era corrotto, dissi, e i socialisti che erano al potere ormai da tredici anni avevano approfittato di questo loro potere fino al limite estremo mandando lo Stato completamente in rovina. Mentre io parlavo, la padrona della locanda faceva con il capo dei segni di assenso e guardava ora me ora fuori dalla finestra. Lo avete voluto tutti un governo socialista, dissi, ma adesso potete rendervi conto che proprio questo governo socialista ha dilapidato tutto, la parola dilapidato l’avevo deliberatamente accentuata più di tutte le altre parole e non mi vergognai affatto di averla usata, anzi ripetei varie volte ancora la parola dilapidato in relazione alla bancarotta dello Stato provocata da questo nostro governo socialista, e aggiunsi che il Cancelliere era un uomo volgare, scaltro e rapace che si era servito del socialismo come strumento per soddisfare la sua perversa brama di potere […]”

E via così per altre quindici righe, fino alla conclusione:

“I socialisti non sono più socialisti, dissi, i socialisti di oggi sono i nuovi sfruttatori, gente falsa e bugiarda! così dissi alla padrona della locanda, la quale però non aveva voglia di stare a sentire queste assurde digressioni, come ad un tratto mi resi conto, poiché una sola cosa desiderava ardentemente: che io le raccontassi del funerale.”

Il narratore, l’ex virtuoso del pianoforte e attuale filosofo che si è ritirato a Madrid perché solo a Madrid può filosofeggiare, colui che dovrebbe essere il veicolo delle riflessioni bernhardiane sull’arte, la musica, l’amicizia, la morte ecc., è uno che di fronte a una persona semplice, di condizioni economiche più che modeste, curiosa come lo saremmo tutti del funerale di un uomo che ha conosciuto, almeno da un lato, piuttosto bene, non trova di meglio che informarla, prima, delle sue riflessioni sull’opportunità di vendere o non vendere un grande appartamento nel centro storico di Vienna e una cospicua tenuta in Alta Austria, e somministrarle poi un pistolotto infinito e assurdo (come riconosce egli stesso) sulla depravazione dei socialisti al governo (ma avrebbero potuto essere i comunisti al governo, o i fascisti, o i democristiani, o qualsiasi altro partito che Dio manda in terra).

Quello che voglio dire è che il monologo interiore nella sua variante bernhardiana è e vuole essere la fiera degli umori, dei malumori, dei giudizi e dei ripensamenti, successivi, ampiamente contraddittori e in nessun punto nemmeno autenticamente sinceri, che attraversano la soggettività individuale:

“Comunque avrei dovuto declinare l’invito a pranzo dei due Duttweiler [la sorella e il cognato di Wertheimer, n.d.r] con un tono più cortese, pensai ora, in effetti ho declinato il loro invito con un tono non solo scortese, ma addirittura inammissibile, li ho brutalmente offesi, il che ora non poteva più andarmi bene. Noi trattiamo la gente in modo ingiusto e la offendiamo con l’unico intento di sottrarci momentaneamente alla maggior fatica di un confronto sgradevole, pensai, e infatti il confronto coi Duttweiler dopo il funerale di Wertheimer tutto sarebbe stato fuorché gradevole, io avrei di nuovo tirato fuori tutto quello che sarebbe meglio non tirare fuori, tutto quello che riguarda Wertheimer, e lo avrei fatto con quell’ingiustizia e imprecisione che da sempre mi sono fatali, in una parola con quella soggettività [corsivo mio] che ho sempre odiato senza potermene mai garantire. E i Duttweiler avrebbero collegato a modo loro ciò che sapevano di Wertheimer, e anche questo avrebbe dato luogo a un’immagine falsa e ingiusta di Wertheimer, mi dissi. Noi descriviamo e giudichiamo gli esseri umani sempre e soltanto in maniera errata, li giudichiamo ingiustamente, li descriviamo in modo abietto, mi dissi, sempre, comunque li descriviamo e comunque li giudichiamo.”

Il monologo interiore bernhardiano, massimamente istruttivo, è il luogo della presa di coscienza delle antinomie irrisolvibili che popolano le soggettività individuali, sia singolarmente che nel loro interagire collettivo. Irrisolvibili perché ciascuna, per quanto smentibile e smentita, gode nel momento in cui viene pensata e detta di una fortissima carica soggettiva di verità, che si origina e si nutre della veemenza (e questa è una scoperta/caratteristica bernhardiana) con cui viene sentita e espressa. Lo stesso vale naturalmente, in modo speculare, per la smentita.

Viviamo in un’epoca di antinomie irrisolvibili – irrisolvibili perché fondate nell’arbitrario della soggettività individuale (i vaccini sono salutari e imprescindibili – i vaccini sono nocivi e devono essere aboliti; gli immigrati sono una risorsa – gli immigrati sono un danno, ecc.). Ogni istanza superiore che possa dirimere oggettivamente le questioni è stata ricusata. La veemenza è l’unico criterio – inutile perché ognuno è veemente pro domo sua. Siamo a un passo dal baratro (quest’ultima, percezione soggettiva – per altri siamo all’inizio della riscossa). Non direi che Thomas Bernhard era ingenuo. Direi che vedeva lungo.

2. Adesso dovrei parlare dei grandi temi universali. Ho annotato una serie di cose che vorrei dire in proposito, però mi accorgo che questa confutatio Victorii rischia di diventare noiosa, se non lo è già diventata. Quindi mi fermo e mi limito a negare recisamente che Bernhard tratti grandi temi universali. Quelli li tratta Sully Prudhomme.

Il Soccombente è un testo in cui ogni riga, lungi dal rimanere astratta, suggerisce una riflessione, indica un sentiero che si potrebbe percorrere. Ogni riga domanda un commento. Questo è il criterio per distinguere ciò che è letteratura da ciò che non lo è. Non so di altri compiti della letteratura che essere letteratura – che è già piuttosto complicato, non si creda.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Amy Hempel, CLOUDLAND

 

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Gloria Vanderbilt, Cloudland

“In another painting she gave me there are four faceless girls in white dresses. There is a sense of urgency as they flee the storm that is gathering above them; they are trying to get to safety, to leave «Cloudland».”

Dicevo, qui, che l’ultima raccolta di Amy Hempel, Sing to it, contiene quattordici racconti brevi o brevissimi e un racconto lungo: Cloudland. Dicevo che ciò crea nella raccolta una certa asimmetria e un’impressione di disomogeneità. Aggiungerò ora che Cloudland, benché interessante, mi pare meno riuscito, e la forma del racconto lungo meno congeniale a Hempel. In effetti le caratteristiche dei racconti brevi, che ne facevano anche la preziosità: l’estrema concisione, la riduzione drastica e quasi la codificazione delle informazioni, un procedere come per aenigmata, la scarsità o l’assenza di sviluppi cronologici – tutto ciò deve essere in grande misura sacrificato all’impresa del racconto lungo. Se abbiamo ancora una narratrice femminile in prima persona, questo personaggio ha ora una storia e un passato – anzi ha un passato complesso che si articola in due momenti: intermedio e remoto. Ai tre momenti del presente, del passato intermedio e del passato remoto corrispondono tre luoghi ben distinti: la Florida settentrionale, New York e il Maine. 

Il presente della narrazione è in Florida. La narratrice vi si è trasferita perché la vita costa meno e con quello che guadagna lavorando a tempo parziale per un’agenzia di assistenza domiciliare agli anziani non può permettersi di continuare a vivere a New York. New York è il luogo del tempo intermedio, di ciò che la narratrice aveva forse potuto considerare la sua vita vera e definitiva: insegnante di lettere stimata (e presumibilmente ben pagata) in un liceo d’élite per figli di famiglie molto abbienti, un liceo che si può permettere di invitare a parlare scrittori e intellettuali di fama, con alcuni dei quali la narratrice mantiene contatti privati e attraverso questi una sintonia con ciò che è culturalmente up to date. In seguito a un comportamento inadeguato perde il posto di insegnante e la possibilità di referenze positive. Con questo le sue ambizioni – nel senso di un progetto di vita – si concludono da sé, sono per così dire superate dagli eventi. Dopo un corso di quattro settimane pagato dallo stato la protagonista si prende cura degli anziani a domicilio: li lava, prova la pressione, bada alle medicine, chiacchiera con loro. In un certo senso, non necessariamente negativo, si sopravvive. Sviluppa un’attenzione e una specie di interesse neutro per ciò che non è lei. Il periodo intermedio, newyorkese, emerge nel presente della Florida più che altro come il ricordo di persone che ha conosciuto (in questi ricordi di persone conosciute – soprattutto artisti – è probabile che il velo dell’autofiction sia molto sottile).

Il passato remoto, ciò che è avvenuto nel Maine, è una specie di cisti nella vita della protagonista, qualcosa come gli “stone babies”, i feti calcificati di cui ci parla a lungo – maternità sognate, in un certo senso ideali, in cui il bambino non si separa mai dal corpo della madre. Ciò che è avvenuto nel Maine è come un corpo estraneo che si è formato a uno stadio molto precoce, quando la consapevolezza di sé e del mondo non era ancora ben sviluppata:

“«If something is too good to be true, it is.» But maybe I had not yet learned this saying as a girl of eighteen. Or maybe I needed something to be that good. Many people must need something to be good enough to get them out of the worst trouble they have gotten themselves into.”

È qualcosa che rimane lì, indolore eppure ostinato, e come unico sbocco la fantasia per lavorarci sopra.

Il “mistero” in realtà è presto svelato: nei Ringraziamenti alla fine del volume leggiamo:

“And I thank the always generous Chuck Palahniuk for telling me about the Butterbox Babies and Bette Cahill’s book about the little-known, horrific crimes in Nova Scotia. His research had shown him that he could not write about this because «there’s nothing funny about it.» So he offered it to me in case I could make something of it. This gift was the beginning of Cloudland, which takes its title from the haunting painting by Gloria Vanderbilt.”

Il lettore digita “Bette Cahill” su Google e gli esce la storia veramente orrifica di una struttura privata per l’accoglienza di gestanti, soprattutto nubili ma non solo, che operò a East Chester, Canada, dal 1928 alla fine degli anni ’40, e di ciò che vi veniva fatto. Hempel sposta la scena dalla Nova Scotia al Maine, posticipa i fatti di parecchi anni e fa della sua protagonista una donna che, rimasta incinta a diciott’anni, sceglie di far nascere il bambino e darlo in adozione appoggiandosi a una struttura che è quella descritta da Bette Cahill. Anni dopo, in Florida, la telefonata di una donna che è stata ospite della medesima struttura la indirizza alla lettura del libro, frutto delle ricerche di una giornalista nata in quella Maternità e poi adottata.

Il racconto si stratifica dunque secondo tre piani che si giustappongono e si incrociano: il presente quasi “depersonalizzato” della Florida, il passato newyorkese da cui affiorano amici che però non possono sapere più nulla perché sono morti, il passato nel Maine e la domanda, molto simile a un rimorso, che ora, dopo la lettura del libro, la protagonista non può evitare di porsi: “Avrei potuto sapere? Avrei potuto agire diversamente?” 

Come in altri racconti relativamente lunghi (ma meno strutturati) della raccolta precedente (The Dog of the Marriage, 2005, trad. it Il cane del matrimonio), anche qui Hempel procede per frammenti di testo brevi, più descrittivi che narrativi, narrativi soltanto quando non si può fare a meno, generalmente incentrati su piccoli episodi della nuova vita subtropicale in Florida, ma piuttosto sul fuori che sul dentro: il parossismo vegetativo che non conosce periodi di riposo, le specie potenzialmente pericolose – ragni, rettili, alligatori – i cambiamenti climatici di cui nessuno pare avere coscienza (gli agenti immobiliari negano che il mercato dell’immobile a Miami sia in flessione), i fenomeni carsici e le voragini improvvise che inghiottono gli insediamenti, dovute al pompaggio di acqua nel sottosuolo durante le ricerche di petrolio e di metano; sofferenze e sciagure, di diversa specie e entità, riconducibili alla cecità, a un’ignoranza, sia essa voluta o inevitabile, dei fatti – come l’amico gay, ricco, che affermava, certo con una dose di provocazione, che la vita è una cosa facile quando si ha un buon reddito. L’amico gay, ricco, che non sapeva che aveva l’aids e che sarebbe morto di lì a poco. L’inevitabile ignoranza della totalità dei dati che ci impedisce di valutare correttamente le situazioni e le persone: di valutare correttamente l’impeccabile avvocato della porta accanto che sarà arrestato per aver violentato due delle tre figlie che lui e la moglie hanno adottato; di valutare correttamente il personale – dal giardiniere alle infermiere – della Maternità privata che accoglieva gestanti nubili.

“Peril, Peril, Peril, Peril – Cloudland’s four little girls in white.”

Se c’è qualcosa come un senso complessivo o una morale che io riesco a vedere in questo racconto non facile, in cui un’arte consumata della rappresentazione crea l’effetto dell’assenza di rappresentazione e di un affiorare immediato e casuale della vita, ma anche del suo sbriciolamento e mancanza di coesione, se c’è un senso complessivo o una morale, è l’idea di pericolo: uno stato di sciagura imminente di cui non siamo consapevoli perché legato a un’informazione fondamentale che ci manca:

“There must be a word for the state of going about your business without knowing something key, and with someone else knowing it, and knowing too that there could come a time when you will know it. I think the name of this state is The Way We Live Now, or The Way Things Have Always Been, or the oldest narrative there is: Things Are Not As They Seem.”

“Things were not as they seemed at the home, of course.” E naturalmente c’era qualcuno che lo sapeva (e taceva), e ora è venuto il tempo – in un certo senso il tempo della sciagura – in cui anche la narratrice lo sa. Razionalmente, si assolve: non poteva immaginare (oltretutto, la Maternità voleva soldi anche dopo il parto, e per parecchi mesi, per garantire la cura e la collocazione dei neonati – soldi che l’allora diciottenne si era impegnata a pagare e che aveva pagato); era troppo giovane e troppo fissata su se stessa per immaginare. Però il tarlo stanca, stanca cercar di superare l’abisso che si apre improvvisamente fra il non sapere e il sapere, come una voragine carsica che inghiotte case saldissime fino al giorno prima; stanca cercare di recuperare un’innocenza strappandola agli strati di incertezza e ignoranza che ci avvolgono. La conclusione rende conto di questa stanchezza.

Con Mr. Davis, uno dei suoi assistiti, la protagonista guarda una trasmissione di storie di crimini veri, in questo caso l’assassinio di una donna che il marito inscena come incidente di cavallo nel frutteto. Cadendo da cavallo, la donna avrebbe picchiato la testa contro una pietra e questo l’avrebbe uccisa. I detective però notano che quella è l’unica pietra in tutto il frutteto. Il marito, che voleva incassare i soldi dell’assicurazione per farsi un’altra vita con l’amante, è smascherato e condannato. Qui la parola chiave è “frutteto” (orchard): alla famigerata Maternità, i neonati che venivano eliminati perché giudicati difficilmente adottabili o per altri motivi, venivano sepolti nel frutteto che dava le mele con cui si confezionavano le apple-pies della domenica. E ora la conclusione del racconto:

“I only trust an apple I can pick from a tree, but since reading the reporter’s book, I won’t be doing that again.

Though if I were to visit the orchard at the home, I’ll bet I could find a single rock to rest my head against.”

 

SAmy Hempel