FANTASMI GIAPPONESI

Kwaidan-4

 

“… lontano, a mezzo il blu, è sospesa una vaghissima visione di reggia turrita dagli alti tetti curvi a mezzaluna – adombramento di splendore antico e strano, lumeggiata da un sole lene come la memoria. […] Ma le sagome del miraggio sono inequivocabili. Quelli i portali lucidi di Hōrai, la città sacra; quelli i tetti lunati del Palazzo del Re Drago; e la loro foggia (pur tracciata da un pennello giapponese d’oggi) è la foggia delle opere cinesi, ventun secoli or sono…

Ecco quanto raccontano del posto i libri cinesi dell’epoca:

In Hōrai non si dà morte né dolore; e neanche inverno. In quel luogo i fiori mai appassiscono, né mai mancano i frutti; e se uno assaggia di quei frutti anche una volta sola, non sentirà mai più fame né sete. Crescono in Hōrai le piante miracolose So-rin-shi, Riku-gō-aoi e Ban-kon-tō, che curano ogni sorta di malanno; vi cresce inoltre l’erba magica Yō-shin-shi, che risveglia i morti; erba magica che un’acqua fatata irrora: basta un sorso a conferire eterna giovinezza.”

Con la descrizione di Hōrai si apre l’antologia di scritti giapponesi di Lafcadio Hearn, pubblicata quest’anno da Adelphi nella traduzione di Ottavio Fatica col titolo Ombre giapponesi.Ombre giapponesi Due parole sull’autore: Lafcadio Hearn (Leucade 1850 – Tokyo 1904), figlio di un ufficiale medico dell’esercito britannico e di una donna greca di nobili origini ma di scarsa cultura, ebbe vita a dir poco movimentata. Il padre, per non essere intralciato nei suoi spostamenti attraverso l’Impero, parcheggiò molto presto moglie e figlio presso la propria famiglia, a Dublino, dove la madre si trovò tanto poco a suo agio che in capo a qualche anno abbandonò il bambino alle cure di una zia paterna e se ne tornò nelle isole greche. Lafcadio non la vide mai più. Nemmeno il padre, che aveva fatto annullare il matrimonio e si era risposato, si faceva vedere molto, tuttavia la zia si occupò di Lafcadio cercando di farne un buon cattolico (ma il ragazzo, mandato a studiare in una scuola confessionale in Francia, sviluppò presto un’avversione per il cattolicesimo) e assicurandogli comunque la formazione di base umanistico-letteraria per la quale appariva particolarmente dotato. Dissesti finanziari della famiglia, l’età avanzata della zia (in realtà una prozia) e forse i maneggi di un altro parente gli tolsero anche questo appoggio: a diciannove anni fu spedito negli Stati Uniti con un biglietto di sola andata e l’indirizzo di lontani parenti dalle parti di Cincinnati. I quali dichiararono che non potevano occuparsi di lui e lo congedarono con un biglietto da cinque dollari come unico viatico. Miseria nera. Lafcadio ne uscì grazie al talento letterario: fu giornalista di successo, pubblicista, editore di periodici, tradusse dal francese gli autori che gli erano congeniali: Nerval, Gautier, Pierre Loti; si trasferì da Cincinnati a New Orleans, era curioso di tutto, dei sobborghi dove viveva la gente di colore, della cultura creola, del voodoo della Louisiana. Partecipava spontaneamente del sincretismo culturale e dello spiritismo diffusi nell’aria di quell’ultimo quarto di secolo, era inquieto e attirato dalle culture non-europee, viaggiava; ma fu soltanto quando giunse in Giappone, nel 1890, che trovò la sua patria di elezione. Rinunciò alla cittadinanza britannica per quella giapponese, sposò la figlia di un samurai e assunse il nome di Koizumi Yakumo. Fece in tempo a vedere gli ultimi bagliori del Giappone antico e tradizionale; e di quel mondo chiuso, magico e diverso da qualsiasi altro, che l’era Meiji stava precipitosamente traghettando nell’indistinta modernità, fu il primo e più importante mediatore verso l’Occidente.

Hearn è perfettamente cosciente di assistere alla fine di una irripetibile magia. Nelle pagine su Hōrai, il reame fatato viene insensibilmente portato a coincidere col Giappone:

“Non è vero che dolore e morte mai subentrino in Hōrai; tantomeno che non faccia giammai inverno. L’inverno in quel di Hōrai è gelido; e allora i venti addentano alle ossa, e immane è il cumulo di neve sui tetti del Re Drago.

Nonpertanto, mirabili cose sono in Hōrai; e della più mirabile di tutte nessuno scrittore cinese ha fatto cenno. Mi riferisco all’atmosfera di Hōrai. È un’atmosfera che pertiene al luogo; e, a motivo di ciò, la luce del sole a Hōrai è più bianca di ogni altra luce solare – una lattea luminosità che mai non abbacina -, stupefacentemente tersa, e pur pastosa. Atmosfera che non è di questa nostra fase umana: è di un’antichità remota, remotissima talché ho paura a immaginare quanto è antica.”

Ma se Hōrai coincide col Giappone, allora anche Hōrai è in pericolo, poiché il Giappone è in pericolo:

“Venti malvagi soffiano su Hōrai dall’Occidente; e la magica atmosfera, ahimè, recede innanzi a loro. S’attarda ormai soltanto in lembi e strie – come le lunghe, luminescenti strie di nuvole che lasciano una scia attraverso i paesaggi dei pittori giapponesi. Sotto i lacerti di elfico vapore potrai sempre trovare Hōrai – ma non altrove… Rammenta che Hōrai è anche detta Shinkirō, che significa Miraggio – la Visione dell’Intangibile. E la Visione stinge – per non più riapparire fuorché nei dipinti, nelle poesie, nei sogni…”

Se però si leggono i trentanove racconti o brevi prose che compongono l’antologia, ci si accorge che Hōrai, in senso stretto, compare soltanto in due di essi; per il resto sono storie, spesso crudeli o truculente, di fantasmi, folletti malefici, cadaveri irrequieti, defunti assetati di vendetta, fanciulle ridotte in stato catalettico mentre il loro doppio se ne va a spasso per il mondo. Anche questo è Hōrai? Sì, se è vero che la sua atmosfera “non è affatto composta d’aria, bensì di spirito  – della sostanza di generazioni d’anime a quintilioni, circonfuse in un’unica immensa traslucidità -, anime di genti che pensavano in modi mai e poi mai simili ai nostri.” La compresenza, nella stessa atmosfera, dei vivi e dei morti, l’apparenza e evanescenza delle forme che non sono più che stracci leggeri gettati su qualcosa di mutevole e inafferrabile – ecco ciò che affascina Hearn, che lo ha sempre affascinato fin dai tempi di Cincinnati e New Orleans e che ora, in questa translucentezza di “quintilioni e quintilioni di generazioni di anime”, lo spinge a raccogliere storie, leggende, a farsele raccontare dalla moglie, a cercare improbabili apologhi fra le pagine austere di antichi maestri zen; che lo spinge a ri-raccontarle in inglese con uno stupefacente senso della forma, a mettercele a disposizione, a offrirle all’Occidente in un idioma comprensibile, e che tuttavia conserva qualcosa dell’incomparabile atmosfera di Hōrai.

Sto correndo troppo. Ho visto il volume di Hearn in libreria la scorsa estate, ma nonostante la bellissima copertina – una di quelle copertine che ti fanno pensare: questo libro devo averlo – non l’ho comprato. Non mi convinceva. Intanto le imprese romantiche di raccolta materiali popolari non mi hanno mai gran che commosso; e poi perché, mi sono detta, leggere la traduzione italiana di una rielaborazione inglese di leggende giapponesi? Mi sembrava che ci fossero un po’ troppi passaggi. E anche questo Lafcadio Hearn, di cui avevo sentito vagamente parlare, non mi offriva sufficienti garanzie per un investimento da quindici euro (e tre centimetri di spazio sugli straripanti scaffali): grande mediatore culturale, d’accordo, ma valeva poi qualcosa come scrittore? Così l’ho lasciato lì.

Sempre la scorsa estate mi sono data al cinema giapponese d’annata e mi sono imbattuta in un film di Masaki Kobayashi, del 1964, intitolato Kwaidan: storie di fantasmi. Kaidan 2 Trovato in biblioteca, audio originale giapponese, sottotitoli italiani. Una meraviglia. E lì ho scoperto che le quattro storie del film erano prese da Lafcadio Hearn – non dalle leggende originali – chissà se c’è ancora qualcuno in grado di raccontarle – ma dalla forma che alle leggende aveva dato Lafcadio Hearn. Allora ho comprato il libro.

Vorrei cominciare dal film, perché il libro è un bel libro, ma il film è un capolavoro.

Sono, come dicevo, quattro episodi tratti con accuratezza quasi filologica da altrettanti racconti di Hearn, tutti contenuti nell’antologia Adelphi: Capelli neri, Yuki-Onna (La Donna della Neve), Mimi-nashi-Hōīchi (Hōīchi-senza-orecchie), In una tazza di tè. Il regista segue fedelmente lo scrittore – e tuttavia: mentre nelle trasposizioni filmiche di opere letterarie il problema è generalmente che non ci sta tutto, quindi il film taglia, comprime, accorpa, riassume in una scena rapporti o conflitti che nell’opera letteraria si snodano per capitoli – qui ci troviamo di fronte all’esatto contrario. La narrazione di Hearn è essenziale, precisa nei luoghi e nei fatti ma scarna quanto a psicologismi, che infatti sarebbero fuori luogo in una raccolta di leggende; i suoi racconti superano raramente le quattro-cinque pagine. Kobayashi prende questi fatti narrati, e senza alterarli o stravolgerli li dilata, li espande, li sottolinea moltiplicando le accuratissime immagini (i dialoghi sono ridotti al minimo), ognuna delle quali aggiunge al fatto una specie di eco vaga e significativa – fino a provvederli di uno spessore non tanto psicologico quanto metafisico. E in tre episodi su quattro (l’unico in cui non la si trova è il secondo: Yuki-Onna) c’è una piccola aggiunta o una precisazione della fine: che diventa più acuminata, guadagna quel tanto di moderno che ci scalfisce.

Vorrei mostrare questo lavoro di dilatazione esaminando il primo episodio: Capelli neri (nell’antologia Adelphi: La riconciliazione):

“C’era un giovane samurai di Kyōto che, ridotto in miseria dal tracollo del suo signore, si vide costretto ad abbandonare la propria casa e a prendere servizio presso il governatore di una lontana provincia. Prima di lasciar la capitale, il samurai divorziò dalla moglie, una brava e bella donna, nella convinzione di poter ottenere una più alta promozione con un altro matrimonio. Sposò quindi la figlia di una famiglia di una certa distinzione e la portò con sé nel distretto dove lo avevano chiamato.”

Fin qui Lafcadio Hearn. Nel film di Kobayashi vediamo la prima moglie del samurai: una tessitrice, conscia, come si scoprirà in seguito, di aver sposato un uomo di condizione sociale superiore alla sua e di rappresentare quindi per lui piuttosto un ostacolo che un aiuto o una promozione. Lo supplica di non partire; dice che lavorerà come una schiava, lavorerà giorno e notte per porre rimedio alla miseria in cui sono precipitati; ma il marito ha già preso la sua decisione: la cosa più importante per un uomo, dice, è la carriera, e non si può neanche dargli torto. Pianta lì la moglie accasciata sulla porta di casa e va per la sua strada. Vediamo anche la seconda moglie: una donna frivola, egoista e consapevole della propria superiorità sociale. Per quanto frivola, egoista e francamente antipatica finisce tuttavia anch’essa (e questa è un’aggiunta di Kobayashi) per diventare una vittima del nostro samurai, il quale si è accorto di aver fatto un cattivo affare, rimpiange sempre più amaramente la prima moglie e non manca di far pesare il proprio errore alla seconda. Il rimpianto per l’altra, se dapprima scaturisce da un confronto con la nuova e dalla quotidiana insoddisfazione, si trasforma via via nella consapevolezza della propria colpa e nel desiderio sempre più urgente di fare ammenda.

Dicevamo delle immagini. La cinepresa (spero che sia corretto parlare di cinepresa, non so nulla di tecnica cinematografica) si attarda lungamente sulla casa del samurai a Kyōto, sul giardino inselvatichito, le logge, i corridoi coperti, la vasca circolare dell’acqua. Tutto ancora in piedi ma trasandato, si vede che manca la manutenzione, non ci sono domestici. Il cuore della casa è la stanza dove la moglie lavora al telaio o a quel loro arcolaio con la grande ruota che gira, gira (la stessa ruota, con significato simbolico enorme, compariva già nel Trono di sangue di Kurosawa). La casa del samurai nella nuova destinazione, dove vive con la seconda moglie, è perfetta per eleganza e formalità, il giardino curatissimo aperto sull’infinito, i gesti e i movimenti della moglie e delle dame di compagnia improntati a una compiutezza rituale, i loro abiti ammirevoli. Non appare che la casa abbia un centro.

Altre immagini: durante un’esercitazione – una specie di torneo – il samurai, su un cavallo al galoppo, deve colpire un bersaglio con una freccia. Alle immagini del cavallo al galoppo, della freccia incoccata, dell’arco teso si alternano le immagini della moglie che fila mentre la grande ruota gira, gira. La freccia colpisce il bersaglio, il suo movimento lineare incontra l’obiettivo, il samurai ha raggiunto il suo scopo. Il moto circolare della ruota non può incontrare alcun obiettivo, dunque non può arrestarsi.

“Alla fine, scaduto il periodo di permanenza in carica del governatore, il samurai era libero. «Adesso tornerò dalla mia amata» si ripromise. «Ah, che crudeltà – che follia aver divorziato da lei!». Rispedì la seconda moglie dalla famiglia (non gli aveva dato figli) e, precipitatosi a Kyōto, andò subito a cercare la compagna di prima – senza neanche darsi il tempo di cambiare la tenuta da viaggio.

Quando giunse alla strada dove lei un tempo abitava, era notte fonda – la notte del decimo giorno del nono mese – e la città era silenziosa come un cimitero.”

La casa ha tutta l’aria di essere vuota e abbandonata: le assi degli impiantiti, sconnesse e marcite, cedono sotto i passi, gli infissi pendono cigolando dai cardini, ovunque oscurità, silenzio e desolazione. Ma dalla stanza dove la moglie sedeva al telaio trapela una luce, il samurai si precipita ed ecco che la moglie è davvero lì, lo accoglie con gioia e naturalezza, il samurai può fare piena e completa ammenda, la riconciliazione è dolce e senza traccia di rancori. A differenza della casa, la donna non è affatto cambiata, ha gli stessi capelli neri e lucenti, come se gli anni per lei non fossero trascorsi. Conduce il marito, per la notte, nella loro piccola camera nuziale, anche questa intatta.

Il mattino dopo però, quando apre gli occhi, il samurai vede una stanza sporca, cadente, stracci alle pareti invece dei bei tessuti. Spaventato, solleva la coperta e scopre di aver dormito di fianco a uno scheletro. Non aveva incontrato la moglie, ma il suo fantasma.

“Lentamente – mentre se ne stava raccapricciato e nauseato sotto il sole – l’orrore diaccio cedette a una disperazione così intollerabile, a una pena così atroce, che il samurai si aggrappò all’ombra beffarda di un dubbio. Fingendo di non conoscere la zona, si azzardò a chiedere la via per andare alla casa dove aveva abitato la moglie.”

Gli rispondono che la donna è morta da anni. È morta l’anno stesso che lui l’ha abbandonata, “il decimo giorno del nono mese…”. Così si chiude il racconto.

Nel film, la conclusione è un po’ diversa: Il samurai, orrificato, scopre di essere rinchiuso nella stanzetta, è divorato dal terrore, riesce a uscire a fatica abbattendo le assi marce ma ora è il resto della casa che lo imprigiona, che intralcia la sua fuga; gli ostacoli – muri, pareti divisorie – cedono ma le forze gli diminuiscono in proporzione, quando i primi piani ce lo mostrano non lo riconosciamo, è sfigurato, è invecchiato di vent’anni, di trent’anni, il suo viso ha esso stesso qualcosa di decomposto. E a ogni tappa della fuga ritrova la capigliatura nera e lucente.

Finalmente è fuori, all’aria libera, al sole. Di fianco a sé, sulle erbacce del giardino, vede la bella coperta di seta rossa che la moglie aveva steso nella camera nuziale. Con mano tremante, sapendo cosa troverà, la solleva e i capelli neri gli si avventano sul viso disfatto.

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Nella immagini dilatate e accumulate di Kobayashi appare evidente ciò che nella narrazione di Hearn resta implicito: solo apparentemente la freccia del samurai ha colpito il bersaglio; il suo progetto di ammenda non si è realizzato, la riparazione non è stata accettata, il movimento lineare e progressivo è un abbaglio, non avrà la meglio sul moto identico e senza fine della ruota, sulla colpa che ripercorre eternamente il proprio cerchio. Non ci sarà espiazione.

(Sui racconti di Lafcadio Hearn, ancora qualcosa nel prossimo post.)

 

LA QUESTIONE DELLA LINGUA 2. Un’anchilosi mortuaria

 

L’Espresso dello scorso 7 ottobre offriva “un decalogo di parole-chiave per uscire dal buio” proposte e commentate da alcune sue firme. La parola-chiave di Giuseppe Genna è “popolo”, e il suo contributo (che potete leggere qui) comincia così: “Il popolo è il tutto nel tutto”. Affermazione difficile da contraddire – più che altro perché non vuole dire niente. “Definisce”, continua Genna, e si suppone che il soggetto sia il popolo, “una comunità di lingua, di immaginario e di urgenti bisogni.” Anche qui, mah, può darsi, niente da dire, tranne forse che gli “urgenti bisogni” fanno pensare alle singolari edicole per cui l’imperatore Vespasiano istituì una tassa. Ma la frase su cui vorrei soffermarmi è la seguente: “È la parte vivente dello Stato, che senza il popolo appare la macchina celibe di un’anchilosi mortuaria”.

Quindi: senza il popolo lo Stato è “macchina celibe”. Si potrebbe supporre che, in virtù di un ardito balzo analogico, “celibe” in questo contesto voglia dire “orbato, privo” – pensa il lettore che non conosce la mariée mise à nu. A questo punto però integrando “di un’anchilosi mortuaria” avremmo una macchina priva di anchilosi (e lasciamo pur stare quel “mortuaria”): cioè lo Stato senza il popolo sarebbe una macchina che funziona bene.

No, Genna non può aver voluto dire questo, pensa il volonteroso lettore. Ricominciamo da capo. È evidente che la “macchina celibe” non tollera specificazioni: lo Stato senza il popolo è qualcosa di monco punto e basta. Ma allora qual è il rapporto fra la macchina celibe e l’anchilosi mortuaria? La preposizione “di” potrebbe indicare appartenenza: nel caso di uno Stato senza popolo siamo in presenza di un’anchilosi mortuaria che dispone di una macchina celibe. Insomma con l’aiuto di un mezzo meccanico, per quanto incompleto, l’anchilosi in qualche modo va. O no?

No, mi sa di no. Ricominciamo da capo. Cominciamo dal fondo, cioè dall’aggettivo “mortuaria”. Mortuaria non vuol dire mortale; cioè non stiamo parlando di un’anchilosi con prognosi letale, ma piuttosto di qualcosa di cupo, di funereo, di vagamente gotico, ceri accesi, drappi neri. Cioè, c’è un’anchilosi funerea, che non vuol saperne di muoversi, e una macchina che, pur essendo celibe, un po’ ce la fa a farla muovere; oppure che, essendo celibe, non ce la fa a farla muovere.

Sì va be’, ma celibe di che? Celibe del popolo, no? Come dire lo Stato è vedovo del popolo. Ma è vedovo o è celibe? Celibe, lì c’è scritto celibe. Una macchina però, a rigor di logica, dovrebbe essere nubile. Nubile o vedova? Vedova, il senso è vedova. Il marito è morto di una malattia degenerativa delle articolazioni. Ah, allora anchilosato era il marito! Sì, cioè il popolo. Il popolo? Be’, sì, direi di sì. O no?

“Un segno di luce”, dice L’Espresso, “per uscire dal buio”. Buio tutt’intorno, buio al governo, un buio da far spavento; ma il buio più buio la prosa di Giuseppe Genna.

 

 

LA QUESTIONE DELLA LINGUA. A proposito del romanzo di Helena Janeczek “La ragazza con la leica”

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“Eppure, ricorda Ruth, c’era stato veramente quel libro di Dos Passos che Gerda si era portata nella piscina del circolo Bar Kochba per un’estate, era un regalo di compleanno e lei lo macinava tra un tuffo e l’altro. A volte perdeva il filo, tornava indietro, sbuffava che, tranne Berlin Alexanderplatz, non aveva mai letto un romanzo moderno così impervio. Però coglieva il bello che le era stato promesso nella dedica:

Alla più grande ballerina del pianeta / questo grande romanzo americano /dove l’orchestra della rivoluzione / suona al ritmo dell’hot jazz più scatenato. / Il tuo felice compagno (di ogni danza) / Georg /Lipsia, 1° agosto 1932

Per evitare di bagnarla, Gerda aveva tolto la copertina e il libro sembrava un’edizione delle opere di Lenin disegnata da un costruttivista: una bibbia rossa con tre ravvicinate strisce nere, al centro il titolo severo, Auf den Trümmern. Quelle rovine della Grande Guerra non annunciavano nulla di hot o di jazz o di scatenato, ma Gerda era affascinata da quel mattone e bruciava sotto il sole per finirlo. Bruciava per ogni cosa le arrivasse da Georg, prima che lui ripartisse per Berlino. Era al culmine dell’innamoramento. Si godeva quei momenti conscia che stavano volgendo al termine, o il godimento si intensificava proprio in vista della fine? No, a Gerda non piacevano le cose che finivano. Non aveva mai lasciato che nessuno dei suoi uomini uscisse dal suo raggio. Neanche nel caso della loro acciaccata amicizia aveva mai mostrato il tatto di ricalibrare le distanze, cosa che mandava così in fumo Ruth da farle cambiare marciapiede, l’unico a degnarla di un’occhiata mesta era il Bassotto. No, Gerda non concepiva che qualcosa potesse rompersi per sempre: solo transizioni, fasi, capitoli, dove il punto finale, messo da lei stessa, anticipava l’urgenza di voltare pagina. Perché a Gerda piacevano le cose che cambiavano.”

(Helena Janeczek, La ragazza con la leica, Guanda 2017, p. 156ss.)

Il libro di Dos Passos emerge come un frammento – uno dei tanti – da una rocambolesca suite di ricordi – una delle tante – intorno a Gerda Taro, giovane reporter morta durante la guerra civile spagnola la cui vicenda è ricostruita da Helena Janeczek nel romanzo che ha vinto quest’anno lo Strega.

Quella Gerda che, come si legge qualche riga prima, “sapeva rivolgersi a quasi tutti gli interbrigatisti nella loro lingua, con qualche frase conquistava battaglioni e generali, incantava commissari politici e censori.” Un talento impagabile. E spiattellato così: papale papale, chiaro chiaro, diretto diretto – così chiaro e diretto che ci si chiede perché Janaczek senta poi il bisogno di infilarsi in continue circonvoluzioni linguistiche (si fa fatica a definirle circonvoluzioni di pensiero, rimangono troppo in superficie, come se il livello del significante avesse perso da tempo ogni reale connessione col significato) che fanno di un libro letterariamente nullo anche un libro francamente illeggibile.

Ma torniamo a Dos Passos. Gerda è morta; a Parigi Ruth, l’amica dell’adolescenza, ascolta Csiki, un compagno, che le parla di Gerda e di Capa, di quanto siano stati felici in Spagna. Dentro di sé, Ruth integra e completa i ricordi di Csiki con quello che le ha raccontato Capa. E qui salta fuori Dos Passos:

“«E poi, Ruth, non so descriverti lo sguardo di John Dos Passos quando una sera all’Hotel Florida gli ha recitato alcuni passi di un suo romanzo. Hemingway l’ha odiata sin da quel momento, ma si sarebbe ricreduto se solo avesse avuto qualche altra occasione di incontrarla…»”

Il problema con i racconti di Capa è che non si sa mai quanto siano “abbelliti”, quanto ci sia di vero e quanto di affabulato, ed è per saggiare la veridicità del racconto di Capa che Ruth riesuma dai propri ricordi “quel libro di Dos Passos che Gerda si era portata nella piscina del circolo Bar Kochba per un’estate”. Lo schema sarebbe dunque: ricordi di Csiki → ricordi di Capa → ricordi di Ruth. Queste tre diverse fonti sono però perfettamente allineate e intercambiabili. Il senso di attribuire i ricordi a fonti diverse non ha, in questo romanzo, lo scopo di sfumare un personaggio, di dargli rilievo attraverso il chiaroscuro, ma unicamente il senso che può avere un puzzle: ricostruire un quadro omogeneo a partire dai frammenti di quello stesso quadro, pensato omogeneo fin dall’inizio e frammentato al solo scopo di tenere occupati gli amanti del passatempo. A me i puzzle non interessano, e non mi risulta che siano un genere letterario.

Quello che vorrei fare adesso è però esaminare un po’ più da vicino il brano riportato in apertura. Se Gerda Taro abbia veramente letto in traduzione tedesca Nineteen Nineteen di Dos Passos, se Janeczek abbia veramente avuto fra le mani la sua copia del libro con tanto di dedica di Georg, o abbia solo visto la foto della prima edizione tedesca su google immagini; se, in altre parole, il ricordo di Ruth riporti un fatto documentato o sia semplicemente frutto dell’immaginazione di Janeczek – quell’immaginazione che nei propositi dell’autrice completa la documentazione e dovrebbe far risorgere il corpo vivo della storia, sempre che non produca invece cadaveri imbellettati da un eccesso di tanato-estetica – questo non lo so. Ma non è il punto. Nulla di tutto questo, dedica compresa, è rilevante per la qualità letteraria del testo. Rilevante potrebbe essere la frase “lei lo macinava fra un tuffo e l’altro”, ma per il momento lasciamo lì anche il macinare tra i tuffi e ci concentriamo invece sulle informazioni contenute nella prima parte del brano, quella relativa al libro. L’unica informazione rilevante è che, poiché Gerda ha effettivamente letto anni prima almeno un libro di Dos Passos, può avergliene recitato dei passi a memoria, il che confermerebbe il racconto di Capa. Quanto alla rilevanza di quest’ultimo fatto, lascio la valutazione al lettore.

Le altre informazioni sono nulle: 1) la bibbia costruttivista ha l’unico scopo di suggerire che l’autrice ha visto il libro che Gerda legge nel suo romanzo e infatti ce lo descrive; divertente, al limite del ridicolo, il particolare che Gerda ha tolto la copertina (sic) per evitare di bagnarla, il che significa semplicemente che poiché la sovraccoperta del volume è andata perduta, Janeczek non ha potuto vederla, né su google né altrove; 2) l’interesse di Gerda per il romanzo è affermato ma non motivato, se non, alla fine, con qualcosa che non ha nulla a che fare col libro in sé: “Gerda era affascinata da quel mattone e bruciava sotto il sole per finirlo. Bruciava per ogni cosa le arrivasse da Georg”. Gerda era affascinata dal romanzo e bruciava sotto il sole per finirlo (immagino che avrebbe potuto mettersi all’ombra, ma a Janeczek serviva che bruciasse) perché il libro veniva da Georg: l’unico motivo esplicitato dell’interesse per il libro è l’amore per Georg. Poiché stiamo lavorando di fino, noto, en passant, che la prossimità di “quel mattone” e “bruciava sotto il sole” crea un cortocircuito rossiccio in cui il lettore si chiede per un attimo cosa ci faccia un mattone in questa scena di piscina.

Bene, abbiamo stabilito che ventiquattro righe (nell’edizione originale) in cui si parla di un libro servono soltanto a veicolare l’informazione che Gerda era innamorata di Georg, cosa che il lettore sapeva già al più tardi da p. 26. Occupiamoci ora dell’innamoramento e spostiamo l’attenzione dalle informazioni alla loro materializzazione linguistica. “Era al culmine dell’innamoramento. Si godeva quei momenti conscia che stavano volgendo al termine, o il godimento si intensificava proprio in vista della fine?” Confesso che la disgiuntiva mi ha mandato in confusione: non mi sembrava che disgiungesse proprio nulla. Ci ho riflettuto a lungo e non sono giunta a una conclusione soddisfacente. Prima parte della disgiuntiva: Gerda sa che l’innamoramento sta per finire e, sapendolo, si gode gli ultimi momenti; oppure, seconda parte: il godimento si intensifica autonomamente perché qualcuno o qualcosa è consapevole dell’imminenza della fine. Sì, ma chi è consapevole dell’imminenza della fine? Gerda? In questo caso la seconda parte non sarebbe che una ripetizione della prima. Il godimento? Questo presuppone l’autonomia di un’affezione che non può essere semplicemente piazzata lì così, come cosa evidente. Conclusione: boh.

In ogni caso nessuna delle alternative è quella giusta perché “a Gerda non piacevano le cose che finivano”. Ci siamo rotti la testa per niente. O no? Perché poi questa, a cui non piacciono le cose che finiscono, è mossa dall’urgenza di voltare pagina perché le piacciono le cose che cambiano. Nell’impossibilità di capire, ci limitiamo a prendere atto.

Ma il bello viene adesso: “Neanche nel caso della loro acciaccata amicizia aveva mai mostrato il tatto di ricalibrare le distanze, cosa che mandava così in fumo Ruth da farle cambiare marciapiede”.

Lasciamo anche da parte il fatto che l’espressione idiomatica “mandare in fumo” non ha in italiano il significato che sembra attribuirle Janeczek (dico “sembra” perché nel casino semantico-sintattico di questo libro non si può mai essere sicuri di niente); credo che la frase citata sia di quelle, numerose, che fanno sorgere in alcuni lettori il dubbio che Janeczek, trasferitasi in Italia a diciannove anni, abbia dell’italiano una conoscenza corretta. Dubbio che scatena le ire di Janeczek e di un certo numero di scrittori o scrittrici in lingua italiana ma di origine straniera che si pongono immediatamente come vittime di razzismo (così avremmo anche una nuova forma: razzismo linguistico).

Io non credo affatto che il problema sia lì. Sono sicura che, in un senso triviale, Janeczek sa benissimo l’italiano. In un senso non triviale invece, nel senso di una sensibilità per la lingua e le sue reali possibilità, che è condizione necessaria, se non sufficiente, per essere un bravo scrittore, lì ci vedo dei grossi problemi. E non perché Janeczek non è nata in Italia, questa è una grossa scemenza. Il motivo è molto più semplice e non ha nulla di razzista: perché Janeczek non è una brava scrittrice. Janezcek – della quale, ribadisco, non ho motivo di credere che non sappia perfettamente l’italiano – si muove nella lingua come la pallina impazzita di un flipper, perché, come la pallina di un flipper, non ha idea di dove andare. Non è l’unica naturalmente. Lo stesso vale per parecchi scrittori e scrittrici che possono vantare settanta volte sette generazioni di antenati italiani.

Quello che voglio dire, è che in un senso non triviale la conoscenza della lingua non è un fatto di lingua ma di letteratura; che non esistono cattivi libri scritti bene o libri buoni scritti male; che solo un’idea precisa di qualcosa – che sia un’esperienza, una fetta di mondo o l’intero universo – permette (cioè crea e presuppone allo stesso tempo) una lingua precisa. Che il resto è approssimazione. Spesso, come in questo caso, penosa.