Natsume Sōseki, IO SONO UN GATTO

gatto

Natsume Sōseki, Io sono un gatto, traduzione di Antonietta Pastore, BEAT 2010, € 9,00

Di Natsume Sōseki ho parlato qui a proposito del suo capolavoro, Kokoro, e a quell’articolo rimando per le informazioni biografiche essenziali. Io sono un gatto è il suo primo romanzo, uscito a puntate sulla rivista Hototogisu nel 1904, cioè l’anno seguente il rientro di Sōseki dall’Inghilterra dove aveva soggiornato per due anni grazie a una (striminzita) borsa del governo. L’accettazione della borsa lo impegnava per quattro anni all’insegnamento dell’inglese. Benché il mestiere non gli piacesse, Sōseki fu dunque insegnante in un liceo e tenne parallelamente corsi di letteratura inglese all’università di Tokyo. Nel 1902, mentre egli si trovava a Londra, era morto l’amico e sodale Masaoka Shiki, il poeta che aveva diretto Hototogisu e ne aveva fatto il periodico di riferimento per il moderno haiku (posizione che la rivista occupa tuttora). Il successore di Masaoka, Takahama Kyoshi, aprì alla prosa e alla narrativa, per lui Sōseki scrisse i primi due capitoli di Io sono un gatto (i nove seguenti furono scritti sull’onda del successo ottenuto dai primi due) e approdò così, all’età di trentasette anni, alla sua autentica vocazione: da autore di haiku raffinati ma probabilmente trascurabili a fondatore del romanzo giapponese moderno.

Protagonista e narratore di Io sono un gatto è, naturalmente, un gatto che vive, o piuttosto è tollerato, nella casa del professor Kushami, insegnante di inglese in un liceo di Tokyo e alter ego dell’autore. L’indifferenza del professor Kushami nei confronti di ciò che lo circonda (moglie e figlie comprese) è tale che pur avendo preso, per amor di quiete, le parti del piccolo randagio affamato contro la domestica che vuole buttarlo fuori, non si preoccupa poi di dargli un nome. L’anonimo felino sviluppa nondimeno una forte personalità e un acuto spirito di osservazione, ai quali dobbiamo le circa 470 pagine di questo romanzo umoristico e satirico.

I modelli e le influenze europee sono numerosi, dal classico Vita e opinioni del gatto Murr di E.T.A. Hoffmann, alle esasperanti-esilaranti inconcludenze del Tristram Shandy di Sterne, alla costruzione a episodi del dickensiano Circolo Pickwick. Una trama infatti – se si prescinde da quella, esilissima, di un progetto di matrimonio evaporato – non c’è; ci sono dei personaggi: primo fra tutti il padrone, il professor Kushami, tormentato dalla nevrosi e da un apparato digerente che si rifiuta di fare il suo dovere (Sōseki morirà, a quarantanove anni, di ulcera duodenale), insegnante di liceo insoddisfatto del suo lavoro e della cronica penuria di denaro, ma incapace di indicare un’occupazione che gli andrebbe a genio; l’amico e collega Meitei, esteta svagato e buffone che del decadentismo europeo sembra avere recepito unicamente l’incapacità di prendere qualcosa sul serio; l’ex alunno Kangetsu, ora laureato in fisica, che sta preparando una tesi di dottorato su “L’effetto dei raggi ultravioletti sulla funzione galvanica del globo oculare della rana”, e che per procedere ha bisogno di biglie di vetro che possano rappresentare nelle sue ricerche il cristallino della rana. Poiché però le biglie che trova dai vetrai non sono mai delle sfere perfette, passa le giornate all’Istituto di Fisica a limarle senza successo:

“«Così ho deciso di fabbricare prima di tutto una biglia di vetro da poter utilizzare negli esperimenti. Ho cominciato qualche giorno fa».

«E ci sei riuscito?» chiede ingenuamente il mio padrone.

«No, è ovvio» risponde Kangetsu, ma poi si accorge che si sta contraddicendo e aggiunge: «Cioè, è estremamente difficile. Mentre limo, a un certo punto mi accorgo che da una parte il diametro è troppo lungo, allora raschio in quel senso, e questa volta il diametro diventa più lungo dall’altra parte. Cerco con gran fatica di ridurlo, ed ecco che tutta la biglia prende una forma ovale. Immediatamente cerco di correggerla, ma ora è la tangente a saltare. Insomma, una sfera che in origine aveva la grandezza di una mela, a poco a poco si riduce a una fragola. Io non mi do per vinto e continuo a limarla, finché diventa grande come un fagiolo. Ma neppure così è perfettamente rotonda. Ci metto tutto il mio ardore, eppure… da Capodanno è la sesta sfera di vetro che cerco di creare».

Kangetsu racconta infervorato le sue disavventure, ma non è escluso che si stia inventando tutto.

[…] 

«Senti, passare le giornate a strofinare una biglia di vetro va bene, ma la tesi quando pensi di finirla?» chiede [il mio padrone].

«Be’, di questo passo ci vorranno circa dieci anni» risponde Kangetsu, che non sembra trovare il ritardo problematico.”

Se nel trio di amici Kushami è il malinconico e Meitei il mitomane dileggiatore, Kangetsu rappresenta senz’altro l’istanza rallentatrice e dilatatrice, il campione della divagazione: colui che non arriva mai al dunque perché non gli interessa arrivarci, il vero discepolo di Tristram Shandy. Geniale, nell’ultimo capitolo, il suo racconto dell’acquisto di un violino, in cui all’acquisto non si giunge mai. Anzi no, all’acquisto alla fine ci si arriva; non si arriva mai, nonostante la curiosità degli uditori e l’ardente desiderio dell’artistico Kangetsu, al momento in cui il violino sarà suonato.

Come per Meitei, sempre pronto a raccontare qualcosa che gli è successo e di cui non sai mai se gli è successo veramente o se è una trovata estetica del momento, anche per il prosaico e “scientifico” Kangetsu il punto è: “non è escluso che si stia inventando tutto”. Nel Giappone del “mondo fluttuante” nemmeno l’occidentalizzazione ha fissato le cose al loro posto ma anzi contribuisce all’ambiguità in cui non sai mai chi è chi e cosa è cosa – soprattutto se a raccontare è un gatto il cui padrone, tutto concentrato sul (mal)funzionamento del suo stomaco, ha da tempo rinunciato a esercitare una qualsiasi influenza sul reale.

Attorno al trio Kushami, Meitei, Kangetsu si muovono altri personaggi: la moglie di Kushami, che sopporta con encomiabile imperturbabilità l’indifferenza del marito; vicini dispettosi; liceali che andrebbero spediti in un campo di rieducazione; nuovi ricchi ignoranti e prepotenti; ex compagni di studi che aderiscono pienamente e con successo alla nuova mentalità dell'”adeguati e fai i soldi”. I nuovi ricchi e i loro ossequiosi dipendenti sono il pretesto per una critica alla cieca adozione dei principi occidentali sostanziata da una interessante analisi dell’individualismo:

“«La coscienza individualista moderna [- dice Kushami -] consiste nell’essere troppo consapevoli della differenza esistente tra i nostri interessi e quelli altrui. E con il progredire della civilizzazione questa coscienza diventa più acuta ogni giorno che passa, al punto che non siamo più capaci di fare spontaneamente i gesti più semplici. […] “Io”, “io”, sempre “io”, che siamo svegli o che dormiamo, ci scontriamo in ogni momento e luogo con quest’io, di conseguenza le nostre parole e le nostre azioni sono diventate artificiali, meschine, limitate. La società è molto più dura di un tempo, passiamo tutte le nostre giornate nello stato d’animo di due giovani che stiano per fare un o-miai [un incontro organizzato ai fini di un eventuale matrimonio, n.d.r]. Ormai tranquillità e pace sono parole prive di significato. Poiché gli uomini della nostra epoca hanno tutti lo spirito di un investigatore. Di un ladro. Scrutare lo sguardo di un uomo credendosi più furbo di lui fa parte del mestiere di un investigatore, ma senza una forte coscienza di sé non ci si riesce.  […] Oggigiorno, poiché la gente passa il suo tempo a cercare di ottenere vantaggi ed evitare perdite, diventa necessariamente conscia di sé al pari di un investigatore o di un ladro. Siamo oppressi da quest’ansia incessante, ventiquattr’ore su ventiquattro, senza conoscere un solo istante di serenità fino al momento di andare nella tomba, questo è lo spirito del nostro tempo.»”

Sarebbe tuttavia sbagliato pensare che Sōseki proponga come alternativa la fedeltà all’antico spirito giapponese. Nella scena seguente, Kushami legge agli amici una breve prosa di sua produzione:

“«Anche tu, Kangetsu, ascolta già che ci sei».

«Già che ci sono? Ma ci tengo moltissimo, sono tutt’orecchi! Non è una cosa molto lunga, vero?»

«No, una sessantina di parole al massimo» taglia corto il padrone e inizia subito a leggere la prosa di sua composizione:

Spirito di Yamato [leggendario eroe legato alle origini del Regno del Giappone, n.d.r.]! gridano i giapponesi tossendo come tisici.

«Fortemente incisivo, questo sì che scuote il pubblico» lo elogia Kangetsu.

Spirito di Yamato! dicono i giornali. Spirito di Yamato! dicono i borsaioli. Lo spirito di Yamato con un balzo solo ha attraversato il mare. Su di esso si tengono conferenze in Inghilterra. Mentre in Germania lo si rappresenta a teatro.

«Però, è addirittura superiore all’epitaffio per Tennenkoji» commenta Meitei alzando la testa.

L’ammiraglio Tōgō possiede lo spirito di Yamato. Al pari di lui lo possiede il droghiere. E il falsario, il truffatore, l’assassino, tutti hanno lo spirito di Yamato.

«Professore, scriva che ce l’ha anche Kangetsu, per favore» suggerisce Kangetsu.

Se chiedete loro in cosa consista lo spirito di Yamato, vi rispondono: ovviamente lo spirito di Yamato, e se ne vanno. E dopo che si sono allontanati di qualche passo, li si sente schiarirsi la gola.

«Questa frase ti è venuta benissimo. Lo sai che hai un grande talento, Kushami? Forza, continua!»

È triangolare, lo spirito di Yamato? È quadrato? Lo spirito di Yamato, come dice il nome stesso, è puro spirito. Di conseguenza lo spirito di Yamato è qualcosa di vago, di inconsistente.

«Professore, è davvero strepitoso, ma non ci sono un po’ troppi spirito di Yamato?» obietta con prudenza Tōfū.

«Pienamente d’accordo». Questa è ovviamente la voce di Meitei.

Tutti ne hanno parlato, ma non c’è nessuno che l’abbia visto. Tutti ne hanno sentito parlare, ma non c’è nessuno che l’abbia incontrato. Che sia soltanto un tengu [creatura fantastica, temuta dai bambini, cui si attribuiscono poteri sovrannaturali, n.d.r]?

Questa naturalmente potrebbe essere una parodia di coloro che tanto per dire, per una di quelle mode automatiche del linguaggio di cui oggi come allora è pieno il mondo, si richiamano all’antico spirito del Giappone. Tuttavia anche il personaggio che nel romanzo rappresenta la via orientale, che cerca di instradare Kushami al perseguimento della saggezza tradizionale, il filosofo zen Dokusen, si rivela non meno inconsistente degli altri. Uno dei passaggi più divertenti e, secondo me, più profondi del romanzo è quando Kushami riceve una misteriosa lettera dai toni ermetici, pervasa della saggezza raccomandata da Dokusen, che lo impressiona molto e che egli si dispone a studiare con grande serietà e riverenza; finché, per caso, non scopre che l’autore è un pazzo: un discepolo di Dokusen uscito di senno per eccesso di zen e attualmente rinchiuso in manicomio. Personalmente ritengo che i testi fondanti di alcune filosofie occidentali che si sono imposte nel corso degli ultimi centocinquant’anni presentino un’analoga ambiguità di fondo.

Questo primo romanzo di Sōseki non è a mio parere privo di difetti. Risente di essere partito come pubblicazione a puntate su una rivista, senza, all’inizio almeno, una chiara idea dell’insieme. Il gatto narrante ci parla del suo padrone e riferisce fedelmente le conversazioni fra Kushami e i vari personaggi che transitano nel suo studio – e questa è per me la parte più interessante e stimolante; ma ci racconta anche le sue minime avventure con altri animali del quartiere: gatti, corvi, topi, cicale. In un animale così evoluto, ogni esperienza gattesca è occasione di riflessioni morali e posso immaginare che anche queste (molte) pagine siano piaciute e forse piacciano ancora. Io le ho trovate meno riuscite e tutto sommato al di sotto del livello e dell’effetto che vorrebbero raggiungere. Mi pare anche che la struttura a episodi, nella sua orientale leggerezza, soffra qua e là di inconcludenza – oppure sono io che non vedo le conclusioni, o cerco delle conclusioni là dove non sono necessarie.

L’aspetto affascinante del romanzo – in barba alla tirata di Kushami contro l’individualismo – sta precisamente nell’individualità di Kushami, che rispecchia a sua volta l’individualità di Sōseki. Del professor Kushami si dice a un certo punto che “passa dal pianto al riso, dalla gioia alla tristezza con una velocità sbalorditiva”. Questa caratteristica, che è nota oggi come un sintomo del disturbo bipolare, è letterariamente documentata al più tardi dal 1802, quando René, protagonista dell’omonimo racconto di Chateaubriand, dice di sé:

“Il mio umore era impetuoso, il mio carattere disuguale. Di volta in volta allegro e rumoroso, silenzioso e triste, chiamavo a raccolta i miei giovani amici; poi, abbandonandoli di colpo, andavo a sedermi in disparte, per contemplare la nube fuggitiva, o ascoltare la pioggia cadere sulle foglie.”

Il professor Kushami, da un certo punto di vista che né il gatto narrante né l’autore cercano di nascondere, è un egoista antipatico – che sarebbe l’ultimo stadio del romantico. Però non si può dire che sia disonesto:

“Preoccuparsi e farsi cruccio per la sorte di un perfetto estraneo [dice il gatto] non è nella natura umana. È difficile pensare che gli uomini siano dotati di tanta comprensione e sollecitudine. Di quando in quando versano qualche lacrima e si mostrano addolorati per rispetto delle relazioni sociali, un tributo da pagare per essere nati nel consesso umano. In realtà è tutta una finzione, una manifestazione di ipocrisia, arte che richiede un notevole impegno. Ai simulatori più abili viene attribuita una forte coscienza artistica, e tutti li tengono in grande considerazione. Ne consegue che coloro che godono di alta stima sono umanamente i più sospetti. […] Il lettore non prenda quindi in antipatia le persone oneste come lui [=il mio padrone] con il pretesto che sono insensibili. L’insensibilità è la vera natura dell’uomo, e coloro che non si sforzano di nasconderla sono onesti.”  

L’onestà di Kushami e la sua malinconia sono tutt’uno: questo sentirsi al margine, che lo abilita, anzi lo condanna, a uno sguardo disilluso sulle cose; l’incostanza, l’incapacità di scegliere, l’irresolutezza che non sono tanto un difetto del suo carattere quanto la consapevolezza che le alternative sono illusorie; che, come già aveva constatato Madame Bovary, “nulla vale la pena di uno sforzo”. Intorno a lui i personaggi umoristici, fortemente caratterizzati, allegramente inconcludenti, sono gli exempla della  sostanziale inconsistenza delle possibili scelte: estetica, scientifica, economica, ascetica.

Questo romanzo umoristico e satirico sarebbe dunque un’opera decadente, debole, non fosse il sottotono tragico derivante dal fatto che la nevrosi di Kushami collima con la nevrosi di un intero paese. Una nevrosi importata e dalle conseguenze non meno devastanti del vaiolo nel Nuovo Mondo: anticorpi non sono stati prodotti, un vaccino non è stato trovato, indietro non si può tornare.

Che indietro non si possa tornare lo testimonia, qualora non si fosse capito abbastanza, la figura dello zio “ancien régime” di Meitei. Per la visita a Tokyo lo zio indossa una marsina che gli sta come a uno spaventapasseri, porta la bombetta sopra la tradizionale acconciatura samurai, e ha in mano il famoso ventaglio di ferro spacca-elmi. Insomma, ricorda le immagini di certi nativi americani che si sono messi in abiti occidentali per la foto.

“«Un tempo anch’io avevo una casa da queste parti [dice lo zio in visita da Kushami], per molto tempo ho abitato vicino allo shōgun e ad alti dignitari, ma da quando il vecchio governo è stato abbattuto mi sono ritirato in provincia e non vengo quasi mai a Tokyo. La città è talmente cambiata… […] se penso che da trecento anni, da quando Tokugawa Ieyasu entrò nel castello di Edo, gli shōgun avevano stabilito la loro dimora in questa città…»

«Zio» lo interrompe Meitei con aria annoiata, «siamo tutti grati agli shōgun, ma anche quest’era Meiji ha del buono. […]»

«È vero, [… non] si poteva vedere in faccia un membro della famiglia imperiale, nell’era Edo. Sono vissuto abbastanza a lungo da poter ascoltare oggi, all’assemblea generale a cui ho assistito, la voce del principe ereditario, e ormai posso morire contento».”

 

gatto giapponese

 

 

 

I VIZI CAPITALI 4. LA SUPERBIA

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Venezia, Palazzo Ducale, Foto di Giovanni Dall’Orto, 2008

 

Ubermuot diu alte

diu rîtet mit gewalte,

untrewe leitet ir den vanen.

girischeit diu scehet dane

ze scaden den armen weisen.

diu lant diu stânt wol allîche en vreise.

 

L’antica Superbia

cavalca a capo dell’esercito,

l’Infedeltà porta il suo vessillo.

L’Avidità si dà allora alla rapina

a danno dei poveri orfani.

Le terre sono tutte nel terrore.

 

Non è chiaro se questi versi medio alto-tedeschi di anonimo del XII secolo, forse un frammento, rappresentino un’allegoria degli effetti devastanti della Superbia in campo morale, o se siano invece da intendere in senso letterale come rappresentazione (con personificazioni) delle conseguenze militari e politiche della Superbia nei governanti.

Il capitello del Palazzo Ducale di Venezia riportato sopra è l’unica iconografia che ho trovato della Superbia in vesti militari (con l’elmo cornuto di Satana). Credo di capire che sia una copia ottocentesca: l’originale, rimosso perché fragile o deteriorato, si trova ora nel Museo dell’Opera, all’interno dello stesso Palazzo Ducale. Qui sotto inserisco anche la foto della stessa allegoria in un altro capitello “originale” (alcuni soggetti sono “doppi”):

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Venezia,  Palazzo Ducale, Foto di Giovanni Dall’Orto, 2008

La didascalia è la stessa in entrambi: superbia preesse volo, voglio essere a capo, quindi voglio governare, voglio comandare (ma letteralmente voglio essere davanti). Anche l’anonimo scultore del XV secolo sembra aver dato un’interpretazione politico-militare della Superbia.

L’interessante della breve poesia tedesca è però il primo verso: Ubermuot diu alte, l’antica Superbia. Perché “antica”? Perché la superbia è il primo peccato, il più antico, il peccato dei peccati, l’origine di tutti gli altri: initium omnis peccati est superbia, dice, nella traduzione di San Girolamo, l’Ecclesiastico (10,15); che da quando è diventato il Libro del Siracide rovescia i termini della questione: Principio della superbia è infatti il peccato (10,13), ma dal momento che il Medioevo dispone unicamente della Vulgata e non si interessa di filologia, si attiene saldamente alla prima versione: la superbia è il peccato originario, il peccato di Adamo, l’origine della caduta, e consiste nel presumere di giudicare da per sé (riguardo alla mela per esempio), invece di aderire ciecamente alla parola del Signore in quanto parola del Signore. È il peccato di Adamo ed era già stato, prima, il peccato di Lucifero: non essere d’accordo, avere da ridire, essere attaccati alla propria idea. Ostinarsi. Per il Medioevo la superbia è il peccato ideologico: il più grande dei peccati.

Nella Divina Commedia il superbo in questo senso non lo troviamo nella I Cornice del Purgatorio, dove sono i superbi confessi e pentiti, più propriamente i vanagloriosi, affetti in vita dalla forma più blanda e “mondana” del vizio, bensì nel VII Cerchio dell’Inferno, terzo girone: violenti contro Dio. È Capaneo, il bestemmiatore che, per quanto fuoco piova, non muta atteggiamento:

[…] «Qual io fui vivo, tal son morto.                            

Se Giove stanchi ’l suo fabbro da cui 
crucciato prese la folgore aguta 
onde l’ultimo dì percosso fui;                                          

o s’elli stanchi li altri a muta a muta 
in Mongibello a la focina negra, 
chiamando “Buon Vulcano, aiuta, aiuta!”,                     

sì com’el fece a la pugna di Flegra, 
e me saetti con tutta sua forza, 
non ne potrebbe aver vendetta allegra».  (XIV, 51-60)

Tanto che il buon Virgilio perde le staffe:

 Allora il duca mio parlò di forza 
tanto, ch’i’ non l’avea sì forte udito: 
«O Capaneo, in ciò che non s’ammorza                      

la tua superbia, se’ tu più punito: 
nullo martiro, fuor che la tua rabbia, 
sarebbe al tuo furor dolor compito».   (XIV, 61-66)

“La tua superbia”. Il superbo si pone come l’antagonista di Dio; in questo senso egli è il più pericoloso per la comunità. Come dice il Siracide:

Principio della superbia  infatti è il peccato;

chi vi si abbandona diffonde intorno a sé l’abominio.

Per questo il Signore rende incredibili i suoi castighi

e lo flagella sino a finirlo. (10, 13)

Questa è l’autentica superbia, la superbia in senso teologico e medievale. L’altra, quella dei pentiti che si affinano nella I Cornice del Purgatorio, è un po’ di vanagloria, difetto da politici e da artisti, robetta da letterati; un non prenderci le misure, non avere il senso della proporzione fra il momento e il secolo, fra il tempo e l’eternità; un difetto eminentemente sociale se non addirittura animale, nel senso che la sua base è il rapporto competitivo con l’altro. Come dice Oderisi da Gubbio:

Ben non sare’ io stato sì cortese  
mentre ch’io vissi, per lo gran disio  
de l’eccellenza ove mio core intese.                              

Di tal superbia qui si paga il fio. (XI, 85-88)

“Tal superbia” consisterebbe nella ricerca di un’eccellenza – e, aggiungiamo, nella convinzione di averla raggiunta. Cominciamo ad avvicinarci all’iconografia più diffusa di questo vizio:

 

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 Georg Pencz, La superbia

O anche:

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Incisione di anonimo da un disegno di Jacques Callot 

 

Elementi comuni alle due rappresentazioni sono lo specchio e il pavone, che sbilanciano il vizio in direzione della vanità. Nell’incisione di Pencz, artista tedesco della prima metà del Cinquecento, lo specchio è ostentato, mentre il richiamo al pavone si trova nell’occhio delle penne che impiumano le ali della figura allegorica (le ali munite di occhi possono contenere inoltre un riferimento alla Fama nella personificazione che ne fa Virgilio nel quarto libro dell’Eneide). Però il cavallo sullo sfondo e l’acconciatura della Superbia, che sembrerebbe un elmo concluso da un corno di montone, contengono ancora un’allusione all’ambito militare e alla guerra (ricordiamo che nei versi citati in apertura la Superbia cavalca alla guerra e travolge tutto davanti a sé). La didascalia non parla però di praeesse, ma di despicere, disprezzare: il superbo disprezza tutti (gli altri), c’è stata un’interiorizzazione, un passaggio dal fuori al dentro, da un comportamento sociale esplicito (es. la guerra) che è la superbia, a un comportamento molto più sfumato che è soltanto il riflesso della superbia come abitudine interiore.

Nella figura di Jacques Callot, di un secolo posteriore, ogni riferimento alla guerra e a un modus bellico e virile è scomparso: il vizio è diventato una questione privata. Privata e imbelle: la sciocchina con lo specchio è una da compatire, tutto fa fuorché paura. Lo specchio si trova in posizione emergente sulla diagonale che parte dal diavoletto e va fino al panneggio fluttuante, la diagonale che costituisce la linea di lettura privilegiata. Avanzando verso e dentro la modernità la superbia, paradossalmente, cala di statura, si infantilizza, si banalizza: diventa narcisismo – un vizio che ci perdoniamo a vicenda.

Si tende a dimenticare che il narcisismo è stato fra le concause di una catastrofe relativamente recente che ha causato cinquantacinque milioni di morti.

 

 

 

 

TIZIANO SCARPA E IL SALTO DI SPECIE

monolito

 

In un recente articolo su Il primo amore, dal titolo Il moderno che avrebbe dovuto salvarci, Tiziano Scarpa offre un’interessante interpretazione di 2001 Odissea nello spazio.

Il film di Kubrick, volutamente enigmatico e le cui possibili interpretazioni variano dalla fantascientifica alla filosofica alla mistico-esoterica, inserisce quattro volte, in corrispondenza dei quattro segmenti della narrazione, il famoso monolito: un parallelepipedo scuro, liscio e perfetto, di cui (vorrei sottolineare) si intuisce l’origine aliena, nel senso anche banale di estranea, perché ogni volta non c’entra niente con ciò che lo circonda e che è, comunque, il nostro mondo.

Alla comparsa/intervento del monolite corrisponde un salto di specie. Questo è particolarmente evidente nella prima e nella quarta sezione, rispettivamente quando l’ominide intuisce che un osso può essere usato come strumento (come clava), cioè quando gli inizi della tecnica corrispondono agli inizi della differenziazione della specie umana dai primati,

Kubrick

e nel finale del film quando, su Giove, l’astronauta Bowman, dopo aver percorso la sua intera esistenza in uno spazio-tempo incommensurabile al nostro, rinasce come “bambino delle stelle” (Star Child), emblema della nuova umanità che abiterà il cosmo senza bisogno di dispositivi tecnici.

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La seconda e la terza apparizione del monolito sono in un certo senso propedeutiche alla quarta: alla fine del XX secolo americani e sovietici hanno stabilito basi sulla Luna. In una base americana viene scoperto, sepolto a una certa profondità, un oggetto misterioso. Si tratta del nostro monolito, del quale non si sa e non si capisce nulla se non che non appartiene alla natura dell’universo a noi conosciuto e che con ogni probabilità è stato intenzionalmente sepolto lì quattro milioni di anni prima. Il monolito invia un segnale potentissimo in direzione di Giove, dunque viene deciso, nel più grande segreto, di inviare una missione su questo pianeta, mai ancora raggiunto, per indagare la destinazione del segnale. L’astronave Discovery one ha sì personale umano a bordo, ma non è possibile non notare che questo personale, quando non è direttamente ibernato, si limita più che altro a fare jogging, giocare a scacchi, o rilassarsi sotto una lampada solare. Il controllo totale dell’astronave e della missione è nelle mani (si fa per dire) di Hal 9000, l’intelligenza artificiale perfetta che non può commettere errori: lo strumento si è progressivamente ampliato fino ad occupare totalmente lo spazio dell’utilizzatore e a sostituirsi a lui. Il seguito della storia è troppo noto per perdere tempo a riassumerlo; vorrei solo evidenziare che l’uso dello strumento perfetto, che non compare nei viaggi di routine Terra-Luna, diventa invece imprescindibile nella missione su Giove; è quindi come se la scoperta del monolito sulla Luna lo avesse reso necessario, come se il monolito giudicasse venuto il momento di andare oltre l’homo sapiens (la specie che usa gli strumenti) e “spingesse” verso la conclusione aporetica della tappa evolutiva: lo strumento perfetto che uccide l’utilizzatore per sostituirsi a lui.

David Bowman, l’astronauta superstite della strage operata da Hal, giunto nello spazio di Giove vede il monolito che orbita attorno al pianeta e nel tentativo di raggiungerlo viene “risucchiato” in una lunghissima sequenza attraverso uno spazio psichedelico, un corridoio trans-specifico al termine del quale si ritrova nella famosa suite di neoclassico nitore, per una possibile interpretazione della quale si rimanda a più sotto. In questa suite egli compie un percorso accelerato dalla gioventù alla maturità alla decrepitudine alla morte, per poi rinascere (presumibilmente) come “Star Child”, come ipotetica nuova specie. Negli istanti che precedono la morte di Bowman, ai piedi del suo letto compare per l’ultima volta il monolito; Bowman, decrepito e disteso nel letto, alza lentamente un braccio e tende la mano verso il monolito in un gesto che, come è stato notato, ricorda la creazione di Adamo della Cappella Sistina. Questo potrebbe voler dire che il monolito è Dio e che un nuovo Adamo sta per essere creato, ma anche (poiché è Bowman che indica, con l’indice alzato, il monolito) che l’uomo è Dio e il monolito, che ogni volta lo spinge verso un salto di specie, una sua creazione. Il punto è ambiguo come ambiguo e enigmatico è tutto il film. Per il momento lo lasciamo irrisolto e passiamo all’interpretazione di Scarpa che sarà, invece, univoca.

Fin dall’inizio del suo articolo, Scarpa insiste sul carattere messianico del monolito: ” Il monolito potrebbe essere Dio, o un suo angelo, o un alieno: una specie di messo divino, un messia extraterrestre, che si immischia nelle vicende umane.” E più sotto: “È un film cristiano: Dio esiste e non è un’entità separata in un universo teista: è Grazia, è Provvidenza coinvolta nelle vicende umane. Il monolito scoperto sulla Luna, si dice nel film, stava sepolto lì «da quattromila anni», l’età del creato secondo la Bibbia.” (Piccola parentesi: nel film il monolito sta sepolto sulla Luna non da quattromila, ma da quattro milioni di anni – in sé una svista di nessuna importanza, non fosse che a questo punto la Bibbia non c’entra nulla.)

Una volta stabilito che il film, almeno apparentemente, racconta “una storia antidarwinistica”, che è, almeno apparentemente “un film anti-illuminista”, e che in esso il monolito svolge il ruolo di Divina Provvidenza, Scarpa passa a sottolineare le analogie, già notate all’inizio degli anni ’70, fra il monolito e la scultura minimalista dell’epoca e enuncia la sua interpretazione:

“L’intervento messianico, nel mondo reale degli anni Sessanta, lo fanno le opere d’arte: in altre parole, è il progetto moderno il messia che fa fare un salto di specie all’umanità.”

(Noto, en passant, che Scarpa usa “salto di specie” e “salto culturale” come espressioni grosso modo sinonime; o meglio: secondo Scarpa Kubrick rappresenterebbe come “salto di specie”, con tanto di “potenziamento genetico” dall’homo sapiens al Bambino delle Stelle, il “salto culturale” che vede realizzato nell’“irruzione del moderno”. A me sembra che le due cose andrebbero tenute almeno concettualmente distinte e che l’uso disinvolto che nell’entourage di Moresco si fa del termine “salto di specie”  possa essere fonte di grossi equivoci.)

A questo punto l’argomentazione di Scarpa si fa più confusa. Essa corre, a quel che posso capire, su due linee.

La prima è la caratterizzazione dell’arte minimalista come arte che mira alla rappresentazione non più dell’oggetto ma dell’idea dell’oggetto, un’arte che convoglia lo spettatore alla contemplazione dell’idea (in senso platonico) o alla contemplazione dell’essenza, alla Wesensschau fenomenologica. I riferimenti sono “in particolare le sculture di John McCracken, Tony Smith e Ronald Bladen”:

John Mc Cracken
John McCracken, Six columns

In altre parole l’arte minimalista, che secondo Scarpa trionfa nel secondo Novecento e pone il suo vittorioso cachet sul moderno, rappresenterebbe un “salto” nel senso che se prima lo spettatore, per giungere alla visione dell’idea, doveva attraversare la tappa del godimento estetico, ora non deve più fare il giro lungo ma si trova direttamente in presenza dell’idea: “Fine del godimento sensoriale delle opere d’arte; fine dell’estetica del mondo. Si vive direttamente nell’iperuranio, nel modo platonico delle idee”. 

A sostegno della tesi di Scarpa si può tentare un’interpretazione della decorazione settecentesca della suite in cui si svolgono le ultime scene del film: nella seconda metà del Settecento trionfa l’idea di un’estetica basata sul gusto, l’idea che la fruizione della bellezza non passi per il concetto; un’estetica principalmente della sensazione che fa riferimento a una concezione naturalistica del bello che sarà progressivamente sconfessata. In questa scenografia settecentesca il monolito minimalista compare ai piedi del letto di Bowman morente ed egli alza faticosamente il braccio e l’indice verso di esso per indicare che lì è la “salvezza” (vedi sotto).

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Per quel che mi riguarda, non sono competente nelle cose dell’arte figurativa, spero di aver riportato correttamente il pensiero di Scarpa e mi permetto solo una considerazione privata: mi pare che i prodotti dell’arte minimalista – in particolare le “grandi forme geometriche tridimensionali, semplici, lisce, quasi archetipiche” – emanino per il non-specialista un senso di sconsolatezza, se non proprio di angoscia (Scarpa stesso per caratterizzare le “forme archetipiche” usa l’aggettivo “inumane”). Richiedono uno spettatore forte, robusto, un eroe che tiene botta; stranamente l’uomo del Novecento, quale si delinea ad esempio in letteratura, è piuttosto di un altro tipo: è debole, inconsistente, spesso sul punto di sfaldarsi. Si è dunque autorizzati a chiedersi se il salto minimalista, seppure in un certo senso necessario, per una specie che non è in grado di compierlo non si risolva in ultima analisi in un tonfo.

L’altra linea dell’argomentazione di Scarpa è il carattere salvifico dell’arte. Su questo Scarpa non ha dubbi: l’arte salva, l’opera d’arte è “degna di venerazione”. La scelta del termine mi pare significativa: per quanto un gradino sotto rispetto all’adorazione (Dio si adora, i Santi e la Madonna si venerano), esso appartiene al campo semantico del religioso e in effetti nell’articolo di Scarpa è in una relazione con il “Messia”: noi credevamo che il monolito fosse “Dio, o un suo angelo, o un alieno: una specie di messo divino, un messia extraterrestre”, in realtà non è così: il monolito è una scultura minimalista e “Kubrick racconta questa storiella messianica per farsi una ragione del salto culturale in corso nella sua epoca: l’irruzione del moderno”. Del moderno, dobbiamo però aggiungere, che salva, perché il monolito, qualunque cosa sia, per due volte salva l’uomo grazie a un salto evoluzionistico: “Kubrick […] ha preso la fascinazione della scultura minimalista […], il suo essere impronta materiale di un’entità immateriale, e l’ha narrativizzata, l’ha distesa in una storia per svelarne il potenziale evoluzionistico: non un progresso lineare, ma un salto.” 

Con ogni evidenza, “salvezza” significa per Scarpa “salto evoluzionistico”, uscita dall’impasse paludosa di uno stadio giunto a una fase di inadeguatezza; per questa salvezza nessun bisogno di Provvidenza o Messia che giungano da fuori, l’arte basta e avanza: “Il regista e il suo pubblico lo sanno che quelle opere d’arte […] sono state ideate e realizzate da esseri umani: sono metafisica terrestre. 2001: Odissea nello spazio crede che l’umanità sia in grado di fare un salto di specie e salvarsi da sé.”

Rimane da capire il senso di quel titolo antifrastico: Il moderno che avrebbe dovuto salvarci.

Ci ha salvati o non ci ha salvati?