RACCONTARE LA MADRE: Peter Handke, INFELICITÀ SENZA DESIDERI

Infelicità-senza-desideri-di-Peter-Handke

 

Peter Handke scrive questa narrazione[1], fin da subito la più letta e la più venduta della sua intera produzione, fra il gennaio e il febbraio 1972, a poche settimane di distanza dal suicidio della madre. La scrive perché sente l’urgenza di raccontare la madre e lo fa subito, prima che l’urgenza si affievolisca. Gli stati d’animo che precedono, accompagnano e intersecano l’azione dello scrivere (il lavoro dello scrittore) sono ambivalenti e apparentemente contraddittori, come doppio, se non triplo, è in questa vicenda (in questo caso) il ruolo dell’uomo Handke: da un lato, come figlio, egli è il luogo in cui si manifesta il dolore per la morte della madre e il dolore stesso della madre che egli è in grado di percepire direttamente, quasi fosse lei; dall’altro, come scrittore, è colui che tenta di circoscriverlo, cioè di scriverlo nei termini esatti, nei termini che ne rendano esattamente conto; in questo lavoro di circoscrizione, che appartiene allo scrittore e corrisponde alla sua vocazione, nella fatica di produrre i termini che rendano perfettamente conto di un caso perfetto, Handke non è il soggetto del dolore ma della soddisfazione.

Il dolore (del narratore, della madre) è pre-verbale, non può essere detto. I momenti di dolore sono “Schreckzustände”, “stati di terrore talmente brevi che la lingua arriva sempre troppo tardi”[2], ma proprio questi “brevi momenti di assoluto vuoto di parola, e il bisogno di formularli” sono “lo stesso impulso di sempre alla scrittura”.

Non ci si deve però immaginare un processo cronologico (dolore – superamento del dolore attraverso la scrittura). Gli stati convivono fin dall’inizio, cioè dal momento in cui Handke apprende del suicidio della madre[3]:

“La sera dopo, ricevuta la notizia della sua morte, tornai in Austria. Nell’aereo c’erano pochi passeggeri […] Leggendo il giornale, bevendo birra, guardando dal finestrino, mi perdetti a poco a poco in uno stanco, impersonale senso di benessere. Sì, continuavo a pensare, e ogni volta pronunciavo con cura i pensieri dentro di me: ERA QUESTO. ERA QUESTO. ERA QUESTO. MOLTO BENE. MOLTO BENE. MOLTO BENE. E per tutto il volo fui fuori di me per l’orgoglio che lei si fosse suicidata.”

L’orgoglio che la madre avesse fatto di sé un caso perfetto.

“La sera, in casa, salivo per le scale. Improvvisamente saltai un paio di gradini. Ridacchiando infantilmente, con una voce estranea, come da ventriloquo. Gli ultimi gradini li feci di corsa. Di sopra mi battei spavaldamente il petto col pugno, e mi abbracciai. Poi, lentamente, con la coscienza di chi custodisce un segreto straordinario, ridiscesi la scala.”

Il lettore di Handke è abituato alla descrizione di “stati” apparentemente assurdi, cioè stati per i quali nell’uso normale della lingua non apparirebbero premesse e che comunque, all’interno di quello stesso uso, si direbbe rimangano senza conseguenze. Tuttavia questa piccola scena ha luogo dopo il funerale, che per il narratore, posto di fronte all’insensibilità della natura[4], si conclude così: “Mi sentii schernito e completamente abbandonato. A un tratto, nel mio furore impotente, provai il bisogno di scrivere qualcosa su mia madre.” Vista su questo fondo, la scena precedente può essere letta come figura dell’esultanza dello scrittore che ha materia da scrivere (“un segreto straordinario”).

Sarebbe però sbagliato pensare che Handke veda la scrittura e il suo prodotto al modo classico kantiano: come “piacere disinteressato di fronte all’oggetto bello” – piacere disinteressato che, secondo Kant, si instaura nel soggetto nel momento in cui, davanti all’oggetto bello, le sue facoltà conoscitive si trovano tutte comprese in un gioco armonico. Alla base della scrittura di Handke ci sono pur sempre – qui ancor più che altrove – gli “stati”: stati abissali di terrore e di orrore, istantanei, puntuali, irriducibili al tempo e alla narrazione[5], e che tuttavia costituiscono l’impulso, scatenano il bisogno di narrare. Dall’altra parte tuttavia, al termine del processo, nessuna catarsi. Al termine di questa narrazione, che è la biografia della madre con tutto ciò che essa comporta di elaborazione del passato, il risultato non è il distaccarsi dal narratore di un periodo concluso e pacificato:

 “Descrivere, naturalmente, è un puro e semplice processo di ricordo; è chiaro però che non ci evita nulla per la prossima volta, ricava unicamente dagli stati di terrore, attraverso il tentativo di accostarli con una formulazione il più possibile esatta, un piccolo piacere, dalla beatitudine del terrore produce una beatitudine del ricordo.”

Davanti a questa narrazione, come davanti a tutte le grandi narrazioni, il critico onesto non può, finalmente, che esortare il lettore a leggerla. Mentre di fronte alle cose mediocri le recensioni, se non vogliono stroncarle, finisce che necessariamente le gonfiano, di fronte alle grandi cose ogni recensione non può essere che una mutilazione, dunque prendo la mutilazione fin da subito in conto e dichiaro che mi occuperò soltanto di due aspetti: le difficoltà che incontra la narrazione di una vita reale, e l’interpretazione che Handke dà (sceglie di dare) dell’esistenza e del suicidio della madre.

“Naturalmente sono un po’ imprecise queste cose scritte su qualcuno di ben preciso; ma solo le generalizzazioni che espressamente prescindano da mia madre come protagonista strettamente individuale in una storia forse unica nel suo genere possono riguardare qualcun altro oltre me – la pura e semplice cronaca di una vita con fine improvvisa sarebbe per il lettore soltanto una pretesa.”

Il punto che viene toccato è quello, spinoso, del rapporto fra un individuo reale come oggetto di una cronaca (ma è possibile una cronaca non letteraria? È possibile che nel momento in cui fatti e persone vengono messi per iscritto non ci sia, almeno, un’intenzione di letteratura?) e quello stesso individuo trasformato in personaggio. Naturalmente il problema può essere allargato a qualsiasi cosa che, da unica e reale, diventi parte di una scenografia letteraria, cioè fattizia e fittizia. Ciò che viene detto qui è che ciò che è strettamente individuale è privo di interesse per il pubblico dell’arte, che per acquisire interesse esso deve fare delle concessioni, deve mischiarsi al generale, cioè a ciò che, bene o male, è già stato stereotipato[6]. Questo movimento verso il generale non è però senza rischi, anzi; il rischio è di perdere il contatto col particolare, senza il quale c’è forse filosofia, o sociologia, o antropologia, ma non letteratura: “Il pericolo di queste astrazioni e formulazioni è che tendono a rendersi autonome. Dimenticano la persona da cui sono partite – una reazione a catena di locuzioni e di frasi come le immagini di un sogno, un rituale letterario per il quale la vita di un individuo non è che un’occasione.” Sarà dunque, il proposito biografico-letterario dell’(ancor) giovane Handke, un navigare rischioso fra Scilla e Cariddi: “Questi due pericoli – da una parte la pura cronaca, dall’altra lo svaporare indolore di una persona in frasi poetiche – rallentano la scrittura, perché a ogni frase temo di perdere l’equilibrio. Ciò vale sempre per l’attività letteraria, ma vale particolarmente in questo caso, dove i fatti sono così preponderanti che non rimane quasi più nulla da inventare.”

Come Handke dice poi di essersi tolto d’imbarazzo – prima andando dai fatti verso le frasi e poi, non contento del risultato, dalle formulazioni già disponibili nel linguaggio verso i fatti – è un procedimento che andrebbe approfondito, ma a cui egli accenna soltanto e che richiederebbe, per renderne conto, un’analisi stilistica dettagliata. A me interessa semplicemente l’aver posto il problema: un problema che, in un momento in cui la narrativa di invenzione è o dovrebbe essere in crisi[7], mi pare di grande rilevanza. Averlo posto e essere riuscito in una narrazione che ci riguarda tutti, senza che la protagonista perda la propria individualità particolare.

Infelicità senza desideri, il titolo, è il rovesciamento, ironico, amaro o rassegnato, dell’espressione idiomatica tedesca wunschloses Glück, felicità senza desideri, che indica scherzosamente uno stato di felicità così totale da escludere qualsiasi impressione di manchevolezza. Ma se, nel rovesciamento, è l’infelicità a essere senza desideri, questo indicherà un’infelicità così profonda da rendere impossibile perfino il germogliare di un desiderio. Come la madre, da un’infanzia di rurale povertà comune all’epoca (gli anni venti del secolo scorso) e in sé non infelice, piuttosto neutra, sia approdata all’infelicità senza desideri che culminerà nel suicidio[8], è il vero tema della narrazione. Handke individua la radice del male nell’identità negata. La madre era, esisteva, ma cosa fosse e come esistesse era deciso da altri: il padre, il marito, la responsabilità nei confronti dei figli, una collettività nella quale bene o male aveva il suo posto. Al posto di una reale identità c’è, nella madre, la consapevolezza di un’assenza: un vuoto che lentamente la risucchia; è questa consapevolezza che la mina, che farà della sua rassegnazione una rassegnazione incompleta, velenosa, la rassegnazione di chi ha avuto idea di qualcos’altro. Da ragazzina è esuberante, cocciuta, non si adegua, dopo le elementari, al destino comune alle ragazze del suo ceto sociale: stare a casa a impratichirsi nei lavori domestici in attesa del matrimonio.

“Cominciò così, che improvvisamente a mia madre venne voglia di far qualcosa: voleva studiare; perché, da bambina, studiando aveva percepito qualcosa di se stessa. Era stato come quando uno dice: «Mi sento.» Per la prima volta un desiderio, che venne anche espresso ripetutamente, finché diventò un’idea fissa. Mia madre raccontava di aver “mendicato” dal nonno il permesso di imparare qualcosa. Ma la questione non si poneva neppure: per liquidarla, bastava un gesto della mano; fu liquidata con un gesto, era impensabile.”

All’origine di tutto (“Cominciò così…”), troviamo, fenomeni inusitati e simultanei, il “sentirsi”, cioè una percezione della propria identità, e un desiderio (“Per la prima volta un desiderio”). Desiderare qualcosa (qualcosa di impensabile): distaccarsi dal percorso pre-tracciato, assumere un’identità autonoma rispetto al gruppo. A quindici, sedici anni la madre se ne va di casa e fa un apprendistato come cuoca in un albergo sul lago. Forse non è quello che intendeva con “studiare”, e i gradi della carriera sono presto percorsi, però gli anni che seguono (che sono gli anni dell’Anschluss e, più tardi, della guerra) sono spensierati, indeterminati, aperti; potrebbe ancora succedere qualcosa. Quello che succede è che si innamora di un furiere tedesco – l’unico amore della sua vita – e rimane incinta (il figlio sarà il futuro scrittore). Purtroppo il furiere tedesco è già sposato. Sollecitata a obbedire all’imperativo morale di dare un padre a suo figlio, sposa un altro sottufficiale tedesco, che non ama. Di lì in poi, è andata:

“E così non era diventata niente, non poteva più diventare niente, non c’era nemmeno bisogno di leggerle il futuro. Parlava già dei «suoi tempi, allora», e non aveva nemmeno trent’anni.”

La vita coniugale non sarà diversa da quella di molta altre coppie (di molte altre donne). Il marito beve, è violento, lei lo disprezza, il disprezzo di lei rende lui ancora più violento, ecc. Però escono spesso insieme, a Berlino, più tardi, saranno “una bella coppia”. Certamente la denuncia della disparità fra i sessi è un tema della narrazione (che ha contribuito e contribuisce ancora al successo del libro), e certamente il fatto di essere donna ha costituito per la madre un ostacolo importante all’obiettivo di essere se stessa. Tutto vero, se ne è potuto fare esperienza fino a tempi recenti. Però mi pare che nel libro la questione dell’identità come presupposto per una (possibile) felicità e il misterioso legame fra identità e desiderio vadano oltre l’ostacolo del sesso. Negli anni in cui la madre, dopo la guerra, raggiunge a Berlino il marito (che la accoglie senza entusiasmo, ha già dimenticato quel matrimonio fatto quasi per scommessa, “in fin dei conti c’era la guerra”), nel tentativo di uniformarsi al nuovo ambiente si costruisce qualcosa come un’identità – forse l’unica che le sia toccata:

“Un viso come una maschera – non rigido come una maschera, ma mobile come una maschera –, una voce alterata, che sforzandosi timidamente di non attirare l’attenzione, imitava non solo l’altro dialetto, ma anche i modi di dire estranei – «Alla salute!», «Giù le zampe di lì!», «Oggi mangi di nuovo come un lupo» – un atteggiamento del corpo studiato, con l’anca piegata, un piede in avanti… tutto questo, non per diventare un’altra persona, ma per diventare un TIPO: per trasformarsi da fenomeno dell’anteguerra a fenomeno del dopoguerra, da ingenua campagnola in creatura della grande città, per la cui descrizione bastava: ALTA, SNELLA, BRUNA. […] Così una vita interiore che non ebbe mai la possibilità di diventare pacificamente borghese fu consolidata almeno in superficie, imitando goffamente nei rapporti sociali il sistema di valutazione borghese tipico delle donne soprattutto, per cui l’altro è il mio tipo ma io non sono il suo, oppure io il suo ma lui non il mio […] Si viveva dunque in base a questa dottrina dei tipi, in essa ci si ritrovava piacevolmente oggettivati e non si soffriva più di se stessi, né della propria origine, né della propria individualità, afflitta forse dalla forfora o dai pedi sudati, né dalle condizioni di sopravvivenza che ogni giorno si rinnovavano; come tipo, anche un disgraziato usciva da una solitudine e da un isolamento vergognosi, perdeva se stesso eppure diventava qualcuno, anche se soltanto di passaggio.”

Se la madre fosse rimasta nella grande città, forse l’abitudine del “tipo” avrebbe anestetizzato il disagio per il non-raggiungimento di un’identità autentica; tornata in Carinzia (una retrograda provincia di confine), il “tipo”, che è una creazione della metropoli, la abbandona. Il problema dell’identità (mancata) non è più aggirabile, tanto meno risolvibile. La via d’uscita è una sola.

 

[1] Nel frontespizio è dichiarata “Erzählung”, dunque sarebbe da tradurre “racconto”, ma in questo caso “narrazione” mi sembra più adatto.

[2] Per le citazioni utilizzo in linea di massima l’ottima traduzione di Bruna Bianchi, dell’edizione Garzanti.

[3] A proposito della “notizia del suicidio della madre”, nel passaggio dal tedesco all’edizione italiana è successo qualcosa che non mi spiego ma che trovo, nelle sue propaggini, piuttosto divertente: nella quarta di copertina dell’edizione italiana (Garzanti) si legge: “di fronte al suicidio della madre, appreso dal giornale, l’ancor giovane scrittore ecc.”. Ora, da nessuna parte il narratore dice di aver appreso dal giornale il suicidio della madre, e da quanto viene detto nella narrazione si evince piuttosto chiaramente che non è così. Il fatto che il racconto inizi con il trafiletto di cronaca dalla Volkszeitung della Carinzia ha unicamente il senso, secondo me, di spostare fin da subito il fatto in quel regime di oggettività, o meglio di distanza, necessario alla narrazione – e anche di esordire già sul tono di “vita mancata” che sarà il succo del libro: una vita che si conclude nell’anonimato di un trafiletto di cronaca. Ma il divertente è che nella stragrande maggioranza degli articoli italiani che ho potuto consultare su internet si ripete pari pari che Handke “ha appreso dal giornale” il suicidio della madre. Ci si chiede se chi recensisce legge anche, prima di recensire.

[4] “Dietro il muro del cimitero cominciava subito il bosco. Era un bosco di abeti, su un colle piuttosto ripido. Gli alberi erano così fitti che a partire dalla seconda fila si vedevano solo le punte, poi cime dietro a cime. Folate di vento tra i fiocchi di neve, ma gli alberi non si muovevano. Lo sguardo andava dalla tomba, da cui la gente si allontanava in fretta, agli alberi immobili: per la prima volta la natura mi apparve veramente spietata. Questi erano dunque i fatti! Il bosco parlava da sé. Niente contava all’infuori di queste innumerevoli cime di alberi; davanti ad esse un episodico agitarsi di figure che uscivano sempre più dal quadro. Mi sentii schernito e completamente abbandonato. A un tratto, nel  mio furore impotente, provai il bisogno di scrivere qualcosa su mia madre.”

[5] La narrazione, in cui “si finge la regolarità di uno schema consueto di vita, scrivendo: «Allora – poi», «Perché – sebbene», «fu – divenne – divenne un niente», e in tal modo si spera di dominare la beatitudine del terrore.”

[6] In realtà più che sull’aspetto stereotipo Handke insiste, come si vede in seguito, sull’aspetto letterario o “poetico”. In un’intervista rilasciata nel 2009 al giornale Die Welt (https://www.welt.de/kultur/article5110963/Als-Peter-Handke-den-Selbstmord-der-Mutter-erlebte.html) Handke afferma di aver evitato, ad esempio relativamente all’ambiente di origine della madre, il pericolo del “tipo”. Secondo me questo non è del tutto vero.

[7] In realtà che dovrebbe essere in crisi lo dico. Lei – la letteratura d’invenzione – millanta ottima salute e se ne frega dei presupposti teorici – con i risultati che si possono immaginare.

[8] Un suicidio che, dice ironicamente Handke, ”qualunque intervistatore estraneo risolverebbe senza fatica con una tabella per l’interpretazione dei sogni – religiosa, psicologica o sociologica”.

4 pensieri riguardo “RACCONTARE LA MADRE: Peter Handke, INFELICITÀ SENZA DESIDERI”

  1. “Era stato come quando uno dice: «Mi sento.»” Da questa comparazione mi sembra di poter partire per dire che quando si fa letteratura , anche quella che si lega ad accadimenti reali, si offre un sistema fatto di personaggi e situazioni esemplari, “modello”, a cui il lettore può comparare il proprio vissuto, riconoscere qualcosa che sente, che avverte dentro di sè e misconoscere ciò che ritiene gli sia estraneo. La letteratura, in questo senso, rassicura il lettore, proiettando modelli più o meno riconoscibili, ma “modelli”, proiezioni con cui confrontarsi senza che ci sia un reale a smentire, correggere in modo brusco, violento e, magari, tragicamente definitivo , un percorso interiore. Singolare che la madre di Handke finisca per determinare per sè un rassicurante modello che non in grado di reggere il confronto con la realtà in cui si ritroverà.
    Ho provato un po’ a pensare a voce alta …
    Impeccabile come al solito il tuo procedere attento, analitico e sempre coinvolgente.
    🙂

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    1. Le tue osservazioni sono sempre perspicaci e per me hanno il vantaggio di mostrarmi prospettive alle quali io non penserei. Sono d’accordo che alla base del conoscere c’è sempre un ri-conoscere e che qualsiasi fenomeno, compreso quello letterario, per risultare significativo e essere inglobato nell’esperienza deve essere in qualche modo già familiare. D’accordo anche che, in questo senso, la letteratura sia “rassicurante”. Credo di averla quasi sempre vissuta così, anche senza rendermene conto. Così però, se capisco bene, si rischia la tautologia. Ad esempio: non molto tempo fa ho letto “Meno di zero” di Bret Easton Ellis. Nel romanzo non c’era (quasi) nulla che mi fosse famigliare e mi offrisse anche un piccolo spunto di ri-conoscimento. Il romanzo, per quanto “ben fatto”, non mi diceva niente: non avrei potuto muovergli critiche ma nemmeno evidenziarne il punto significativo. Da nessuna parte trovavo un “modello”. Eppure, per andare avanti, bisogna sviluppare tecniche di riconoscimento anche per quello che ci è (quasi) del tutto estraneo (quindi, anche lì, correggersi bruscamente e, magari, definitivamente). Ma forse sto equivocando, e non ho capito fino in fondo il tuo discorso sui modelli … 🙂 Buon lunedì mattina (anche per te la plenaria della maturità stamattina?)

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      1. In ogni caso, inoltrarsi, attraverso la letteratura, in sentieri mai praticati non è pericoloso ; al limite, l’esperienza di lettura può farci intendere che, oltre a quello che ci è più familiare, ci sono altri modelli, modi di porsi e la sensazione che ne deriva può non sempre rivelarsi spiacevole.
        p.s.
        Ho una quinta ma i ragazzi verranno esaminati da un commissario esterno:-)
        Buon lavoro!

        Piace a 1 persona

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