NON È UN ROMANZO PER VECCHI: Thomas Pynchon, V.

Thomas Pynchon, V.

Dei quattro che secondo Harold Bloom sono i grandi del romanzo americano del secondo Novecento – Thomas Pynchon, Philip Roth, Don DeLillo e Cormac McCarthy – l’unico di cui non avevo ancora letto nulla era Thomas Pynchon. Obbedendo alla sollecitazione di un blog che seguo ho deciso di cominciare da V., primo romanzo dell’autore, uscito nel 1963 quando Pynchon aveva ventisei anni. Non so se è stata una buona idea.

Di questo libro, “sul quale esiste una bibliografia enorme e disperante”[1] che io naturalmente non ho letto, si dice che non lo si può riassumere, lo si deve leggere; si dice anche che i capitoli che lo compongono possono essere visti come narrazioni autonome, racconti con un proprio soggetto e baricentro, enigmaticamente autoconclusi e legati fra loro in modo molto sciolto grazie al ricomparire di alcuni personaggi (diversi ricompaiono quando già ce li eravamo dimenticati, altri, che nella relativa narrazione hanno un peso e un significato notevoli, non li si rivede mai più), grazie al ricomparire di alcuni oggetti, a coincidenze talmente incredibili che non ci si chiede nemmeno se siano plausibili, tanto è chiaro che sono opera dell’autore, che sono letteratura, in un universo che appare al contrario privo di senso e necessità. Hanno, i capitoli di questo libro, una reciproca indipendenza paragonabile a quella delle cinque parti di 2666 di Roberto Bolaño: postmoderno à gogo. Vediamo se di questo romanzo praticamente privo di trama è possibile rendere conto.

Il libro è composto da sedici capitoli più un epilogo. Dei sedici capitoli, undici si svolgono fra il Natale 1955 e l’autunno 1956 sulla east coast degli Stati Uniti, fra Norfolk (1° capitolo) e New York, con un’estensione a Malta (16° capitolo). Cinque capitoli (alternati agli altri) e l’epilogo si svolgono invece in vari momenti di un passato anche abbastanza lontano (nell’ordine: 1898, 1899, 1922, 1940-43, 1913, 1919) in varie città europee, in un Egitto controllato dall’Impero Britannico, nelle ex colonie tedesche in Sudafrica. Il collegamento fra le due parti assai disomogenee è assicurato da Herbert Stencil, bizzarro personaggio che parla si sé alla terza persona, come Giulio Cesare, tuttavia non con intento magnificatorio quanto piuttosto, parrebbe, annichilatorio. Questo Stencil è un inglese, figlio di un dipendente del Foreign Office, insomma di una spia, morto nel 1919 a Malta in circostanze mai chiarite. Nei diari del padre Stencil trova, sotto la registrazione Firenze, aprile 1899, la seguente annotazione: “Dietro V., dietro di lei, c’è molto di più di quanto nessuno abbia mai sospettato. Il problema non è tanto sapere «chi» è, ma «che cosa». Che cos’è? Dio non voglia che io sia mai chiamato a fornire questa risposta, né in questa sede, né in qualsiasi rapporto ufficiale.” La lettura di queste poche frasi sibilline scatena in Stencil l’ossessione di scoprire chi o cosa si nasconde dietro la maiuscola puntata ed egli dedica la sua vita alla ricerca delle tracce che V. (donna, luogo, topo di chiavica, finto prete, automa smontabile) ha lasciato dietro di sé. La ricerca lo porta nel 1956 a New York dove si trova a frequentare più o meno per caso (il caso assai scopertamente mosso dai fili di Pynchon, che è altra cosa dal caso assoluto che governa il mondo) la Banda dei Morbosi, attorno alla quale gravitano la maggior parte degli altri personaggi.

Alla Banda dei Morbosi torneremo fra poco, prima un’ultima osservazione sulla struttura. In un romanzo che si potrebbe definire con sufficiente obiettività senza capo né coda (infatti non li vuole avere, è contrario, come vederemo fra poco, al concetto di capo e di coda) notiamo che il primo e l’ultimo (il sedicesimo) capitolo sono occupati in larga misura dalle colossali sbronze, le risse, i vandalismi, i pestaggi e genericamente le gesta deliranti di frotte di marinai in libera uscita (per la precisione, il nucleo duro è costituito entrambe le volte dalla ciurma della USS Scaffold). Niente di tragico per l’amor del cielo, tutto demenzial-allegro e nessuno si fa male sul serio; che tuttavia sia l’incipit che l’explicit tematizzino le sbronze dissennate e i comportamenti avulsi da ogni razionalità di orde di individui che chiaramente hanno smarrito il tratto distintivo della specie vorrà pur dire qualcosa, ad esempio che per Pynchon il mondo ha lo stesso grado di razionalità, ordine, senso e teleologia di un marinaio ubriaco in libera uscita.  E del tutto coerentemente, il movimento che regola il romanzo non è il movimento intenzionale da A verso B, da una situazione a un’altra, da un punto di partenza a un altro individuato come scopo, bensì A-B-A: andata e ritorno, il movimento della navetta, il principio dello yo-yo – che infatti governa l’esistenza di quello che può essere considerato il protagonista del romanzo: Benny Profane.

Dopo il congedo dalla marina Benny Profane lavora a fare le strade su e giù per la east coast. Quale sia il suo compito preciso nei lavori stradali non è dato sapere, deve essere però un compito molto semplice, perché qualsiasi attrezzo nella mani di Profane diventa pericoloso: Profane è uno schlemihl, parola di origine yiddish che indica uno sciocco, uno sfigato, ma qui soprattutto un imbranato, uno con due mani sinistre, uno che ha dei problemi con gli oggetti inanimati – e questo in un mondo, quello di Pynchon, in cui l’organico si muove inesorabilmente verso l’artificiale e l’inanimato: nasi rimodellati, chirurghi estetici che vorrebbero rifare da capo a piedi le loro amanti-vittime, occhi di vetro la cui iride è un complesso orologio che si muove su un quadrante zodiacale, zaffiri al posto dell’ombelico, dentiere-sculture in cui ogni dente è realizzato in un diverso metallo prezioso, ecc. Profane rifiuta di integrarsi in questo processo di inanimazione semplicemente declinando qualsiasi proposta di evoluzione lineare: perde un lavoro e ne trova svogliatamente un altro allo stesso livello di non-specializzazione, in un sistema che esclude fin dall’inizio l’idea stessa di carriera; stessa cosa con le donne: benché venga presentato come un panzone fatto a pera piuttosto lontano da quello che ci si immagina come un maschio di successo, sono diverse le donne che si propongono, ma sempre lui declina cortesemente. Anche con Rachel, la ragazza di cui era innamorato, quella che forse in fondo ama (ma la ama? e cosa vuol dire?), quella che alla fine vorrebbe concludere: legame fisso, matrimonio, convivenza, che so, le cose non vanno oltre il tira-e-molla secondo la legge dello yo-yo.

[In realtà il principio del vai-e-vieni (e le navi della marina militare che nei momenti di crisi internazionale fanno Norfolk – La Valletta e ritorno sono anch’esse, nel romanzo, una manifestazione dello yo-yo) conosce un’eccezione: nel primo capitolo-sbronza facciamo la conoscenza di Paola Maijstral, ragazza maltese che alla Valletta ha conosciuto il marinaio americano Pappy Hod, lo ha sposato, lo ha seguito negli Stati Uniti e poi lo ha piantato. Si innamoracchia di Profane ma lui, come si diceva, declina. Un tizio con una moglie terribile che si chiama Mafia si innamora perdutamente di lei ma lei non lo vuole, e insomma un sacco di altre cose finché nell’ultimo capitolo-sbronza si ritrovano tutti alla Valletta e Paola tiene all’innamoratissimo (e sbronzissimo) Pappy Hod il seguente discorso: “ – […] se dovessero mandarti in Egitto, o da qualche altra parte, non farebbe nessuna differenza. Perché io tornerò a Norfolk prima di te, e sarò lì sul molo ad aspettarti. Come una brava moglie. Però fino ad allora non ti bacerò, e neppure ti sfiorerò. […] Sarà meglio così, e sarà come avrebbe dovuto essere fin dall’inizio. Sei partito una settimana dopo che ti ho lasciato. Perciò abbiamo perso solo una settimana. Tutto quello che è successo dopo di allora è solo la storia di un marinaio in viaggio. Me ne starò a casa, a Norfolk, a filare, fedele. A tessere una storia da raccontarti, come regalo di bentornato. – Ti amo – fu tutto quello che gli venne da dire. Lo aveva ripetuto ogni sera a una paratia d’acciaio e alla distesa infinita del mare dall’altra parte.” Qui il principio dello yo-yo viene platealmente contraddetto. Non so cosa dobbiamo pensarne.]

Dicevamo della Banda dei Morbosi, che è un po’ il medium in cui nuotano, si incrociano, si incontrano la maggior parte degli altri personaggi. La Banda dei Morbosi, di stanza a New York, è una specie di beat generation depotenziata, in cui la spinta conoscitiva di allargamento della coscienza è sostituita da uno stanco rimasticare filosofie europee (qualcosa come una french theory ante litteram), e in cui il consumo di alcool non allarga nulla se non il girovita degli adepti. Le feste, organizzate o spontanee, della Banda si risolvono normalmente in ettolitri di birra bevuta e ettolitri di vomito versato sui pavimenti. Tutto ciò però non ha nulla di cupo o di squallido, il tono della narrazione è noncurante, al limite dell’umoristico, della gag, d’altronde come prendere sul serio questi individui sulla via dell’inanimazione, come avvicinarli a un livello tragico o anche soltanto drammatico? Anche quelli che recalcitrano, che si innamorano, che sono infelici, che rifiutano di farsi completamente rimodellare dall’amante chirurgo estetico non possono essere presi sul serio più di tanto. Il massimo che gli può capitare è di finire ubriachi morti o di perdere una scarpa precipitandosi verso la scaletta dell’aereo che le porterà a abortire a La Havana. In certi punti – nella scena ad esempio in cui Profane viene assicurato con una corda alla vita (che non ha) e calato in posizione orizzontale, come una parodia di dirigibile, dal tetto fino a una finestra del nono piano che deve rompere per permettere a uno Stencil sempre più scoppiato di rubare la famosa dentiera in metalli preziosi (un dono per V.) – be’ lì sembra di essere in una scena di M*A*S*H.

L’innocenza di fondo di questi bamboccioni (sulla via di diventare fantocci?), gettati senza saperlo (la più consapevole, oltre a Profane, sembra essere Rachel) in un mondo in cui tutto sta assumendo i tratti rigidi dell’inanimato, contrasta in modo fortissimo con il tono degli altri capitoli, quelli in cui, nel passato, si va sulle tracce di V. In questi ultimi, che si svolgono tutti in corrispondenza di una crisi, centrale o periferica, o nel pieno di un conflitto, in concreto nella temperie delle due guerre mondiali e dell’autodistruzione dell’Europa, in questi capitoli il senso di malvagità, di perversione e corruzione è palpabile e pesante. Una malvagità e perversione che non è mai direttamente connessa con gli eventi (tutti i complicati castelli di spie e di complotti sono più che altro giochi inconcludenti, specchietti per le allodole) ma li prepara e li accompagna come l’orizzonte necessario in cui si consuma il tramonto del Vecchio Continente. Tre esempi, per dare l’idea:

Nel capitolo 7 incontriamo a Firenze, nel 1899, la giovane Victoria Wren (già, la prima V. in cui ci si imbatte) che avevamo conosciuto al Cairo l’anno precedente (cap. 3), in concomitanza con la crisi di Fashoda. Orbene la giovane Victoria è ora in possesso di un pettine d’avorio da cui non si separa mai, “con cinque denti, la cui forma ricordava quella di cinque persone crocifisse, unite almeno da un braccio in comune. Non erano delle figure religiose, ma soldati dell’esercito britannico. Victoria aveva trovato il crocifisso in un bazar del Cairo. A quanto pare era stato intagliato a mano da un artigiano sudanese, un mahdista, in commemorazione delle crocifissioni dell’83, nella zona a est di Khartum, cinta d’assedio. Aveva comprato quel pettine spinta probabilmente da un semplice impulso, lo stesso che induce una ragazzina a scegliere un abito o un ninnolo di un colore o di una forma particolare”

Il capitolo 9 ci porta nel Sudafrica del 1922, in una ex colonia tedesca (persa in seguito alla sconfitta nella prima guerra mondiale), al momento di una rivolta di Bondel[2]. Nella tenuta di un certo Foppl, il padrone di casa e i numerosi, gaudenti ospiti si rinchiudono nella proprietà, con una mossa preventiva, in modo da poter resistere a un assedio anche di mesi. Il luogo diventa qualcosa di simile al castello di Silling delle 120 giornate di Sodoma: “Ben presto si imbatté in una stanza sotterranea che fungeva da ripostiglio per gli attrezzi di giardinaggio. Come se tutti gli eventi di quella giornata non fossero stati altro che una lunga preparazione a quel che stava per vedere, Mondaugen scoprì un bondel disteso a faccia in giù, nudo. La schiena e le natiche rivelavano i segni delle scudisciate ormai rimarginate, insieme alle ferite aperte di recente, come altrettante labbra piegate in un sorriso senza denti. Facendo violenza al suo animo delicato, Mondaugen si avvicinò all’uomo e si chinò su di lui, per vedere se respirava e gli batteva il cuore, evitando con lo sguardo la bianca vertebra che s’affacciava ammiccante da un lungo spacco della carne. – Non lo tocchi –, Foppl era in piedi, e stringeva in mano uno sjambok, una sferza di pelle di giraffa per il bestiame, battendo l’impugnatura contro la propria gamba in modo regolare, disegnando un ritmo sincopato. – Non vuole che lo si aiuti. Neppure che si provi compassione per lui. Non vuole niente, solo lo sjambok –. Foppl alzò la voce, fino a raggiungere il tono di megera isterica che amava ostentare con i bondel: – Ti piace lo sjambok, non è vero, Andreas? Andreas mosse il capo debolmente, e sussurrò: – Baas…”

Il capitolo 14 si svolge a Parigi, nel 1913. Della giovanissima Mélanie, praticamente abbandonata dai genitori e che diventerà per una breve stagione l’amante di una misteriosa lady V., si dice: “Suo padre aveva un forte cranio pelato, e dei magnifici baffi. La sera Mélanie scivolava silenziosa nella stanza, il posto misterioso dalle pareti tappezzate di seta dove dormivano lui e sua madre. Mentre Madeleine pettinava i capelli di Maman nell’altra stanza, Mélanie si stendeva sul grande letto accanto a suo padre, e lui la carezzava in molti posti, e lei si contorceva, sforzandosi di non fare rumore. Era il loro gioco segreto.” Quest’ultimo breve passaggio, che ho trovato particolarmente disturbante, mi ha ricordato per affinità la fascinazione che nella Parigi degli anni Venti i Surrealisti di André Breton – e lo dico con dispiacere – provano per la perversione.

Com’è da intendere questa malvagità rozza o sottile che sottende in maniera più o meno esplicita tutti i capitoli relativi al Vecchio Mondo e al suo ancora recente passato (e che ne rende la lettura emotivamente gravosa)? E come è da intendere, soprattutto, in relazione alla chiassosa, gaia, turbolenta, alcoolica innocenza dei marinai della US Navy, nonché dei membri della Banda dei Morbosi? Dobbiamo forse pensare alla USS Scaffold e al suo aiuto-nostromo Pappy Hod in rotta da Malta verso Norfolk come a una novella Mayflower col suo carico di Padri Pellegrini in fuga da un’Europa corrotta e decisissimi a fondare il Nuovo Israele sulle coste del giovane continente? Non sembra verosimile, tanto più che la spinta evolutiva verso l’oggetto inanimato (manichino, automa) ha passato l’oceano. Allora perché caricare un crepuscolo culturale e politico, la finis Europae, di un’insopportabile corruzione morale, quasi che l’autodistruzione del continente sia stata frutto di una libera scelta e non l’ultimo atto di un’evoluzione millenaria unica nel suo genere?

Non so. O magari fra le infinite (decisamente troppe) piste che in questo romanzo si aprono, si intrecciano, si incrociano, si perdono, forse si ritrovano e forse no, io ho preso quella che non porta da nessuna parte.

 

[1] Federico Francucci, Thomas Pynchon, alla ricerca del Nulla, https://www.alfabeta2.it/2017/09/08/thomas-pynchon-alla-ricerca-del-nulla/

[2] A quel che ho capito, un’etnia autoctona della regione, ma una conferma esplicita non l’ho trovata.

 

V.

Thomas Pynchon, V., Einaudi 2017, € 16,00

V. edizione originale
L’edizione originale

 

QUE MAUDIT SOIT LE MIROIR QUI VOUS MIRE

Donna-allo-specchio1
Tiziano, Donna allo specchio

Sul blog Il cavallo di Brunilde, Giacinta ha pubblicato l’altro giorno una piccola antologia di madrigali italiani, da Petrarca a Attilio Bertolucci, per concludere, come spesso in questo bel blog letterario-musicale, con una composizione di Monteverdi. La lettura mi ha fatto venire in mente una poesia di Ronsard intitolata appunto Madrigal, che non è forse, nel suo complesso, delle migliori, ma che ha un incipit folgorante per il miracolo di allitterazioni che riunisce (che in traduzione, purtroppo, vanno in parte perse), e, direi, almeno una strofa (la terza) davvero eccellente. Ho deciso di tradurla, trasponendo il decasillabo francese (in questo primo libro degli Amori l’uso dell’alessandrino non si è ancora imposto) nell’endecasillabo italiano e cercando di mantenere la rima, magari imperfetta.

Questo pare che non si faccia più perché l’attenzione per la forma andrebbe a scapito dell’aspetto semantico, del significato delle parole usate dal poeta, trasponendo le quali non è corretto procedere con leggerezza per amor di metro e soprattutto di rima. Ciò è senz’altro vero, ma è anche vero che, sul lato del significante, certe regolarità di suono (rima) contribuiscono in modo sostanziale al significato globale del testo, che, se le si elimina, risulta decisamente impoverito. Posso affermare di aver letto, di essermi informata; e, in linea generale, di aver trovato le traduzioni di poesie regolari (strofe, metro, rima) fatte sulla base della fedeltà alla parola avant toute chose non particolarmente soddisfacenti.

Quindi faccio come mi pare.

Pierre de Ronsard è un celebre poeta francese della seconda metà del Cinquecento. Assieme a Joachim du Bellay e a altri meno noti creò il gruppo autonominatosi La Pléiade, il cui scopo dichiarato era rifondare quasi ex novo la poesia nazionale dopo l’avvenuto grande passaggio linguistico dal francese antico al francese moderno (lingua, quest’ultima, foneticamente, grammaticalmente e lessicalmente assai diversa dalla precedente), e dopo che i temi gotico-cavallereschi della grande letteratura francese medievale si erano definitivamente esauriti. I modelli per l’ambizioso progetto sono, oltre agli autori greci e latini riscoperti o rivalutati da Umanesimo e Rinascimento, soprattutto Petrarca e i petrarchisti italiani di Quattro- e Cinquecento, nonché poeti più propriamente rinascimentali come Angelo Poliziano e Lorenzo de’ Medici.

Traducendo mi sono scontrata con la discrepanza fra la lingua moderna (benché, se vogliamo, ancora un po’ rozza) di Ronsard e la perfezione aulica e astorica, cui l’imitazione di Petrarca e le direttive programmatiche del Bembo hanno consegnato, alla medesima epoca e per lunghi secoli, l’italiano letterario.

 

MADRIGALE (1552)

 

Maledetto lo specchio che vi mira

E fiera vi fa essere in bellezza,

Vi fa gonfiare il cuore di crudezza,

Rifiutandomi il bene a cui aspiro!

 

Da tre anni per i vostri occhi sospiro,

Eppur né pianti, Fede, né Saldezza

Dal cuore vi hanno tolto quell’asprezza

Superba e dolce che fa il mio martiro.

 

Ma non sapete, e il dubbio non vi afferra,

Che questo mese e vostra età si scioglie

Come un fiore che langue chino a terra

E il tempo andato più non si raccoglie.

 

Mentre che grazia avete e verde foglia

E il tempo proprio all’amorosa guerra,

Dei bei piaceri mai non siate spoglia,

Né senza amare scendete sotterra.

 

MADRIGAL

 

Que maudit soit le miroir qui vous mire

Et vous fait être ainsi fière en beauté,

Ainsi enfler le coeur de cruauté,

Me refusant le bien que je désire!

 

Depuis trois ans pour vos yeux je soupire,

Et si mes pleurs, ma Foi, ma Loyauté

N’ont, ô destin! de votre coeur ôté

Ce doux orgueil qui cause mon martyre.

 

Et cependant vous ne connaissez pas

Que ce beau mois et votre âge se passe,

Comme une fleur qui languit contrebas,

Et que le temps passé ne se ramasse.

 

Tandis qu’avez la jeunesse et la grâce,

Et le temps propre aux amoureux combats,

Des doux plaisirs ne soyez jamais lasse

Et sans aimer n’attendez le trépas.

 

 

Ronsard-Matisse

 

 

 

ERMENEUTICA AUTODIEGETICA DIGESTIVA (dove appare che, procedendo rigorosamente, da tutto si cava tutto)

Il mio secondo ex-marito lamenta che nei sonetti di Halloween, a parte che da qualche parte c’è una zucca, non ci ha capito niente. Provvedo l’esegesi riportando i testi per comodità del lettore.

Sonetto I

L’uso giunse a San Polo da Bologna.

Parenti progrediti, cittadini,

Sotto sera munirono i bambini

Di una zucca, secondo la bisogna

 

Svuotata e incisa. E lì, quando trasogna,

In uno dei crepuscoli ottobrini

Campagnoli ed enormi, i due lumini

Vagarono la strada. Li rampogna

 

La megera ignorante col forcone

Che non sa di scherzetti o di paura.

Più tardi la provincia si ammoderna;

 

E là in cima all’armadio l’arancione

Inutile ora zucca fu figura

Della sollecitudine materna.

 

Già dal primo verso il sonetto appare incentrato sulla contrapposizione fra la città colta e grassa (Bologna) e l’ignoto San Polo, che letto insieme al “campagnoli” del verso 7 e alla “megera ignorante col forcone” (v. 9) si rivela cifra per luogo rustico e incivile (e anche un po’ pericoloso).

Ma il topos, stantio, è subito ribaltato all’inizio della seconda quartina, dove l’essere “progrediti” dei “cittadini” si concretizza in una zucca “svuotata e incisa” (v. 5). La crudezza dei participi in posizione forte (inizio di verso) suggerisce una visione della città come luogo affilato, come bisturi chirurgico che resecando svuota di ogni materia molle, di ogni tenerezza, umanità, approccio dell’altro, disponibilità all’accoglienza e timor di Dio.

Tuttavia nella seconda quartina il sadismo dell’incidere con attrezzo acuminato, la chiara metafora sessuale, il perverso piacere della sevizia si trovano poeticamente trasfigurati, come attraverso una nebbiolina autunnale (cfr. i “crepuscoli ottobrini”, v. 6), nei “lumini” del verso 7: i cilindretti di cera nella povera camiciola di latta, le cui fiammelle vacillano sulle tombe il giorno dei morti; pur mantenendo la parola e la cosa l’ambiguità del lumino scaldavivande, il brillio degli Stövchen nordici, luogo di calore sotto la capace teiera nelle tenebre del lungo inverno. Tanto più che la zucca “svuotata e incisa” è, di fatto, una specie di Stövchen.

È dunque un sonetto all’insegna dell’ambiguità, del capovolgimento dialettico, della vaghezza heideggeriana, della destrutturazione derridiana risolvibili soltanto in sede estetica – che chiude infatti il componimento nella metafora della “sollecitudine materna”: la mano di grazia, l’intervento oltreumano che (in figura) risolve l’irrisolvibile, e che infatti della viva zucca violata e seviziata fa un totem, un feticcio, un oggetto semisacro di contemplazione, un manufatto artistico (una zucca di terracotta dice il titolo) elevato alla trascendenza, necessariamente polverosa, di una sommità di armadio.

Sonetto II

Sono in panni di boia o di vampiri

– Il cappuccio coi buchi gli va stretto –,

Ognuno ha già raccolto quasi un etto

Di caramelle e un pacco di krumiri.

 

Nel lusco della sera li rimiri,

Scesa in strada consideri l’effetto,

L’effetto dell’aspetto e l’altro effetto

Che fa su te vederli andare seri

 

Verso il buio sgranato che li ingoia.

Più tardi sono come adulti a cena:

Li impacci se gli servi la polenta;

 

Stai in disparte per non dargli noia,

Mentre col lume nella bocca piena

Inutile la zucca si arroventa.

 

Questo secondo sonetto, che potremmo chiamare un sonetto di formazione, è dominato in modo inquietante dalla crudeltà: a partire dai “boia o vampiri” del primo verso fino alla zucca sottoposta alla tortura del fuoco nell’ultimo.

Il singolare percorso iniziatico riguarda un (piccolo) gruppo di adolescenti maschi addestrati all’esercizio della crudeltà, banalizzata (la banalità del male di arendtiana memoria!) dall’irrisoria ricompensa: caramelle e biscotti.

La scena è vista e commentata dalla prospettiva di un personaggio femminile (“scesa in strada”, v. 6), presumibilmente materno, che assiste perplesso e impotente al procedere dei bambini/adolescenti verso l’età adulta, metaforizzata dal “buio che li ingoia” (v. 9). La maturità come luogo oscuro del male spaventa la donna, ma non gli adolescenti che assumono il percorso con serietà (“seri”, v. 8) e determinazione.

Nelle terzine la formazione è conclusa e la frittata (rappresentata, con ardito salto ingredienziale, dalla polenta) è fatta: gli adolescenti siedono a cena (di nuovo la ricompensa) “come adulti” (v. 10). Il personaggio femminile, portatore di un umanesimo obsoleto, è respinto al margine dalla corrente della storia mentre la zucca/vittima, in un sarcastico raffinamento di crudeltà, soffre atrocemente  con “la bocca piena” (v. 13).

A conclusione dell’esegesi possiamo osare un’ipotesi: che l’autore dei sonetti sia in realtà Padre Amorth (nella foto), esorcista della diocesi di Roma e da sempre avverso alla celebrazione di Halloween.

Padre Amorth