STEAMPUNK BERNHARD: alcune osservazioni su luoghi e tempo nel racconto AMRAS di Thomas Bernhard

Amras

Ho scoperto l’esistenza di questo racconto lungo di Bernhard grazie a un articolo del Collezionista di letture, qui, che prometteva qualcosa di affascinante per ciò che attraverso la presentazione, come sempre completa e ineccepibile, si intravede dell’atmosfera particolare, particolarmente radicale, del racconto. Già il titolo mi suonava favoloso, da Medioevo. Salvo scoprire velocemente che Amras è il nome reale e perfettamente odierno di un borgo alle porte di Innsbruck, incorporato alla città nel 1938.

Però però. Perché se è vero che l’antica torre di Amras, in cui si svolge la prima e più lunga parte del racconto, è un’invenzione di Bernhard[1] (grande immaginatore, come Stendhal, di luoghi elevati e inaccessibili), esiste invece, lì vicino, il castello di Ambras. Amras e Ambras sono forme diverse dello stesso toponimo, derivato forse dal latino ad umbras, e d’altra parte nel racconto, come vedremo, c’è un esplicito riferimento al castello e ai suoi più famosi abitatori; l’impressione, ingenua, di lontano e di esotico non è del tutto ingiustificata.

Amras (1964) è la seconda opera di narrativa di Bernhard, dopo Gelo (1963). Benché altre siano più note, lui la considerava il suo capolavoro. Credo che avesse ragione. Nella sua brevità (non raggiunge le cento pagine) è talmente densa di significati che richiederebbe, come si fa talvolta per gli scritti criptici, un’edizione in cui a una pagina di sinistra, di testo, corrisponda una pagina di destra di commento. Per un’inquadratura e un’interpretazione complessiva rimando all’ottimo articolo del Collezionista di letture citato sopra; io vorrei limitarmi a discutere alcuni aspetti che mi hanno colpito; per farlo riassumerò brevemente la situazione del racconto.

Nella torre di Amras, di proprietà dello zio del narratore e che ha superato indenne terremoti, vandalismi e l’usura dei secoli, vengono trasportati in tutta fretta dalla loro casa di Innsbruck, intossicati  e incoscienti, il narratore e il fratello Walter, non ancora ventenni, sopravvissuti per caso al suicidio collettivo della famiglia nel quale sono morti invece entrambi i genitori. Il ricovero e quasi l’occultamento dei due fratelli nella torre si rende necessario per proteggerli sia dalla curiosità malevola del pubblico che dalla norma sanitario-amministrativa che prevede l’internamento in manicomio per i sopravvissuti ai tentativi di suicidio. La “congiura” familiare, il “complotto” per il suicidio collettivo che avrebbe dovuto portare all’estinzione della famiglia, è da ricondurre, come ci spiega il narratore, a una situazione di immedicabile invivibilità: sia la madre che Walter, il fratello più giovane, più sensibile e delicato, soffrono di “epilessia tirolese”, male incurabile e misterioso che si manifesta soltanto nella valle dell’Inn. La malattia e le sofferenze della madre e del fratello hanno finito per pesare insopportabilmente sulla famiglia unita e solidale al suo interno, unita in un certo senso contro l’esterno, e l’hanno portata a maturare la ben ponderata e convinta determinazione al suicidio. Naturalmente l’essere scampati alla morte non modifica in nulla, per i due fratelli, l’insopportabile pesantezza dell’esistenza, anzi essi si trovano ora privati del sostegno materiale e affettivo dei genitori e segregati dal mondo in una misura che eccede la naturale propensione alla solitudine. Il soggiorno nella torre dura due mesi e mezzo, finché Walter, il malato, il più debole e sofferente dei due, pone fine alla propria vita gettandosi da una finestra. Dopo il suicidio di Walter lo zio trasferisce il narratore a Aldrans, dove possiede vasti boschi e una fattoria. È questa la seconda parte della narrazione, intitolata appunto “Aldrans” e diversa anche nello stile, meno claustrofobica della prima. A Aldrans il narratore potrà rendersi utile nella gestione della proprietà e cercare un contatto umano (con i boscaioli, con la gente della fattoria). Anche questo tentativo fallisce.

Mi pare che in Amras si manifesti in modo potente – in un modo che occupa tutta la scena – una caratteristica della narrativa di Bernhard che avevo già notato, sebbene meno pregnante, in opere posteriori. Se infatti il dove della narrazione è chiarissimo – i riferimenti geografici sono precisi e reali: Innsbruck, Amras, Aldrans, Wilten, i percorsi lungo la Sill, le vette delle Alpi tirolesi che dominano il paesaggio nella seconda parte –, il quando è tutto un altro paio di maniche. Teoricamente, i fatti della narrazione sembrerebbero presentati come contemporanei alla redazione (1964), ma per questa presunta contemporaneità manca qualsiasi riferimento sia esplicito che indiretto, es. negli oggetti d’uso, nei mezzi di trasporto ecc. (il ritrarsi dalla tecnica viene perseguito da Bernhard con una radicalità da fare invidia a Heidegger). Un esempio che mi pare significativo: la parola Wagen compare due volte. Il problema è che Wagen è una parola ambigua: può essere un’automobile ma anche semplicemente un carro, un mezzo di trasporto su ruote trainato da cavalli. È a mezzo di un Wagen che i due fratelli, ancora incoscienti, vengono trasportati da Innsbruck alla torre di Amras, “completamente nudi, avvolti in due coperte da cavalli e una pelliccia di cane”. La precisazione, carica di senso metaforico, stride in qualche modo con l’idea di automobile, tanto più che viene detto che lo zio aveva mandato un Wagen “veloce”: ora, chi parlerebbe di un’automobile veloce? L’automobile è per sua natura veloce.

All’interno della torre, in cui i due fratelli vivono in uno stato di reclusione parzialmente volontaria, regna l’oscurità o la semi-oscurità. Per l’interpretazione delle tenebre come metafora, come pure per il rapporto fra i due fratelli, rimando ancora una volta all’articolo del Collezionista di letture. Vorrei qui concentrarmi su un particolare della torre: la Schwarze Küche, letteralmente la “cucina nera”. In una Schwarze Küche si cucina su una fiamma aperta, senza condotto di uscita del fumo, il quale defluisce molto lentamente da interstizi del soffitto formando una “cappa” stabile di fumo che occupa il quarto superiore della stanza e affumica la carne appesa a questo scopo. Le “cucine nere”, diffuse in ambiente rurale, sono definitivamente uscite dall’uso verso la fine del XIX secolo. Durante il giorno i fratelli non utilizzano la cucina, ma la sera si scaldano una caraffa di vino sulla fiamma aperta e vi intingono sottili fette di carne affumicata tagliata dai pezzi appesi al soffitto.

“… la carne affumicata appesa al soffitto della cucina nera era per noi, che in quel momento sempre vivevamo in mortale paura, che presi per natura in una coazione a contemplare tendevamo al fantastico, al fantastico-orrido, per noi due teste rinchiuse nella torre, cervelli, per noi da sempre in febbri da altitudine costretti nella sensazione e nel pensiero a decomporre tutto senza eccezioni, [la carne affumicata appesa al soffitto era per noi] un’immagine fantastica di roba militare uccisa, di morti culi e calcagni e teste e braccia e gambe … una finzione di cadaveri evocata dalla nostra predisposizione a ingigantire l’orrido, cadaveri di uomini che sempre ritmicamente sbattevano uno contro l’altro …”

La determinazione programmatica a evitare qualsiasi riferimento anche indiretto a un tempo presente e anzi a sostituirvi un aura di vago passato, particolarmente marcata in questo racconto, non mira all’ipotetico risanamento dai mali di una modernità disorientata e affannata, ma serve al contrario, come in un processo di decantazione del superfluo e inessenziale, a far meglio affiorare l’angoscia pura, astorica, di una certa condizione esistenziale.

Al muro della cucina nera è appeso un coltello, affilatissimo e istoriato, con cui Walter affetta la carne affumicata: “Io tagliavo la carne affumicata e anche il pane con il coltello che nel 1557 Philippine Welser aveva portato da Augusta in Tirolo per l’arciduca Ferdinando e che era appeso al muro nella cucina nera a due metri di distanza dai nostri pagliericci. Walter non si attentava a usarlo, aveva perfino paura anche soltanto di prenderlo in mano, tuttavia era estasiato quando io, molto più abile di lui nei lavori manuali, affondavo la lama nella carne affumicata.” Philippine Welser è stata la moglie morganatica dell’arciduca Ferdinando II di Asburgo, principe del Tirolo. La coppia risiedeva nel castello di Ambras. Il coltello appeso al muro della cucina nera, da sempre appeso al muro della cucina nera, è l’elemento che collega Amras con Ambras, la torre fantastica con la storia lontana, ed è significativo che Walter, afflitto da una sensibilità patologicamente esacerbata, ne sia al tempo stesso affascinato e terrorizzato. Nel coltello è racchiusa l’ambivalenza del passato come età perduta dell’innocenza e serenità, il tempo prima della malattia, ma anche come matrice dell’angoscia e del male – di quella “epilessia tirolese” legata alla madre e alla terra e figura per alcuni di una impossibilità di vivere che emana, come un miasma, dalla storia e dalla geografia di una regione.

Walter è seguito, per la sua malattia, da un internista che dapprima lo visita e lo cura nella torre. In seguito tuttavia sono i due fratelli che devono recarsi nell’ambulatorio a Innsbruck. Il narratore ci descrive l’ultima di queste visite, cui seguirà il giorno stesso il suicidio di Walter. Il tragitto a piedi dalla torre all’ambulatorio e l’attesa nella sala d’aspetto hanno marcatamente carattere di incubo. Anche qui vorrei soffermarmi soltanto su due dettagli: le scale dello stabile (il narratore vorrebbe contarle ma ogni volta si confonde, non riesce a stabilire quante sono né a che piano – il terzo, il quarto, il quinto, addirittura il sesto – si trovi l’ambulatorio) e la famigerata “poltrona per epilettici” che attende Walter nella sala d’aspetto.

“Ognuna delle nostre visite dall’internista era connessa con questo orrendo salire le scale…”

“… e io calcolavo col rigore richiesto da questo processo mentale il numero delle scale presenti nella casa dell’internista, scale che dalla mia prospettiva ora, a seconda, portavano verso l’alto o verso il basso, queste costruzioni in ferro artisticamente in contraddizione con la loro epoca, calcolavo sempre di nuovo […]”

“Perché la casa, una di quelle case del centro di Innsbruck costruite in stile Secessione che hanno quindi quell’aria così desolata, non avesse un ascensore come tutte le altre di uguale altezza e della medesima epoca […] non mi era chiaro … e nemmeno come a un medico potesse venire l’idea di aprire un ambulatorio al terzo, quarto, quinto, addirittura sesto piano di uno stabile senza ascensore, a uno specialista di epilessia … La sala d’aspetto strapiena a ogni ora del giorno rendeva tutto ancora più enigmatico … alle quattro pareti erano (sono) appese, in due file una sopra l’altra quelle che noi chiamiamo ‘immagini di epilettici’, uomini, donne, bambini, volpi, gatti, cani rappresentati durante tremendi attacchi di epilessia …”

“… seduto sull’alta poltrona da epilettico con le molte cinghie e catene, che sembrava costruita apposta per lui e per la sua impressionante tendenza, negli ultimi tempi, a cadere, sulla poltrona avvitata anche al pavimento, saldata pezzo a pezzo, come io so, secondo le direttive dell’internista da un fabbro di Hötting, sulla quale erano chiaramente riconoscibili, soprattutto sui lati, le tracce di molti disperati […]”

Lo stabile inspiegabilmente privo di ascensore, le scale di ferro, estranee all’epoca, che non finiscono e si sottraggono a un computo razionale, la poltrona “saldata insieme” dal fabbro, avvitata al pavimento, con le molte cinghie e catene – tutto ciò non può non evocare nel lettore odierno, oltre a un fortissimo senso di angoscia e persecuzione (le “immagini di epilettici” alle pareti!), un immaginario steampunk coltivato da un certo filone letterario e cinematografico di consumo. Con questo non voglio insinuare una parentela fra un capolavoro e una moda, né, secondo una tendenza che vorrebbe affermarsi oggi, suggerire che ogni capolavoro non è in ultima analisi che un’opera di genere; nulla di tutto ciò. Ciò che vorrei sottolineare è una caratteristica del racconto di Bernhard (che si ritrova, meno marcata, in opere successive) comune anche allo steampunk, e che consiste in una sorta di décalage temporale, un mescolare le carte, se mi si permette l’espressione, sottrarre elementi che ci si aspetterebbe di trovare in una data, supposta epoca (automobili, ascensori, internisti che siano esclusivamente medici e non, come il narratore scoprirà più tardi, anche “occultisti”), e introdurne altri che non ci si aspetterebbe di trovare (cucine nere dal cui soffitto pendono tagli di carne affumicata, scale di ferro in case borghesi, poltrone di ferro con cinghie e catene, coltelli appartenuti a Philippine Welser). Il senso di questa operazione è, a mio avviso, sottrarre la narrazione a qualsiasi circoscrivibilità storica, quindi a qualsiasi ambito di realismo, senza tuttavia sconfinare nel fantastico – bensì individuando una zona di confine in cui il reale, assunto come reale (ad esempio nella localizzazione geografica), si carica di un’enorme forza simbolica che ne decreta lo status di capolavoro letterario.

Un’ultima osservazione sul rapporto fra Amras e la storia: la famiglia del narratore, molto conosciuta Innsbruck, appartenente alla classe superiore colta e abbiente, si è via via impoverita, è stata costretta a vendere una dopo l’altra tutte le proprietà e a indebitarsi irrimediabilmente a causa della malattia della madre e di Walter (celebrità mediche, ma anche ciarlatani che giornalmente entrano ed escono dalla casa); il lettore apprende inoltre che nell’ultimo decennio il padre ha sperperato una fortuna in case da gioco e bagordi in diverse città italiane, come se egli (la famiglia) avesse intenzionalmente cercato un’accelerazione dello sfacelo, un buttarsi a capofitto nello sfascio. Ora una citazione:

“Il papà, un uomo infelice come la mamma, solo per via della mamma; per via della mamma poi la famiglia … quando Merano era ancora la capitale, potrei dire … commercio, gradi accademici, una certa mondanità dei principi della chiesa … nei rapporti con la gente un atteggiamento da grandi inquisitori liberali … carrozze, cavalli da sella, partite di caccia col primate di Germania … i tanti artisti per casa, d’estate, davanti a noi sempre disprezzati … Gli artisti, quei poveracci (papà) … eccessi, rottura con la chiesa, guerra … in rapporto coi nonni i nomi Cattaro, Solferino, Pontebba, Venezia, Riva, Monte Cimone … Papà usava spesso la parola Londra; Parigi la odiava … ‘L’infelicità nella quale siamo stati precipitati’ (papà).”

Il passato prima dell’infelicità, il passato felice, è un passato lontanissimo: quando Merano era la capitale del Tirolo, si viaggiava in carrozza e la mondanità delle alte gerarchie ecclesiastiche gareggiava con quella dell’aristocrazia[2]; quando il Lombardo-Veneto era parte dell’Impero Asburgico (quanto al Monte Cimone, che si trova in Emilia-Romagna, mi chiedo se non sia una svista di Bernhard). La felicità è un passato lontanissimo che non tocca più (non ha mai toccato) l’esistenza. Il presente è già da sempre stato precipitato nell’infelicità.

 

[1] La torre di Amras è il punto in cui la finzione interseca il dato reale: secondo il narratore questa torre sarebbe l’emblema di Amras; in realtà non risulta nemmeno che il borgo Amras abbia mai avuto uno stemma proprio, tant’è che nel 1989 gliene viene attribuito uno in cui non compare nessuna torre.

[2] Che con tutto il suo anticlericalismo Bernhard fosse in qualche modo affascinato dalla mondanità principesca della chiesa cattolica lo dimostra anche il personaggio di Spadolini in Estinzione: arcivescovo, pezzo grosso in Vaticano e amante della madre del narratore: un personaggio che sembra uscito pari pari da un romanzo di Stendhal. Sarebbe un aspetto interessante da approfondire.

6 thoughts on “STEAMPUNK BERNHARD: alcune osservazioni su luoghi e tempo nel racconto AMRAS di Thomas Bernhard”

  1. Ciao Elena,
    vedo che la fase bernhardiana prosegue intensa e produttiva. D’altro canto il nostro è un grande “stimolante” per chi si lascia trasportare dentro il suo mondo, come mi pare a te riesce assai bene.
    In particolare, leggendo queste tue originali e raffinate considerazioni, mi si è chiarito, ancora di più, quanto Bernhard sia un grande creatore di iconografie. E questa capacità di creare immagini cariche di simboli ed evocazioni e la capacità di trasmetterle che ha Bernhard fornisce un materiale ricchissimo in termini di immaginario mentale.
    Hai ragione Bernhard è un “grande immaginatore” e penso lo sia in generale, un vero collezionista di immagini che gli servono a veicolare significati e metafore.
    Qui ce ne sono tantissime: la “torre”, la “macchina/carro”, la “cucina nera”, le “scale”, il “coltello”, la “poltrona per epilettici”, solo per citare quelle che tu hai abilmente isolato e preso in esame.
    Peraltro lui stesso nel brano sulla “carne affumicata” che riporti, usa termini come “fantastico”, “fantastico-orrido”, “immagine fantastica”, termini che, di solito, se uno pensa a Bernahard non vengono in mente come presenti nel suo linguaggio. Senza per questo, come dici tu, egli sconfini mai nel fantastico.
    E poi, più in generale, da tutta la tua analisi si coglie ulteriormente la visione e il vissuto di tipo metafisico di Bernhard.
    Quando tu qui osservi come: “La determinazione programmatica a evitare qualsiasi riferimento anche indiretto a un tempo presente e anzi a sostituirvi un aura di vago passato, particolarmente marcata in questo racconto, non mira all’ipotetico risanamento dai mali di una modernità disorientata e affannata, ma serve al contrario, come in un processo di decantazione del superfluo e inessenziale, a far meglio affiorare l’angoscia pura, astorica, di una certa condizione esistenziale.” c’è, proprio in questo, la vera natura di Bernhard che descrive il mondo e le cose nell’atemporalità delle loro dinamiche, sintetizzate e sintetizzabili nella famosa frase di Novalis da lui messa in epigrafe. E su questo io sono assolutamente d’accordo con lui.
    Un grandissimo saluto e, ovviamente, grazie per i generosi riferimenti.
    Raffaele

    Mi piace

    1. Ciao Raffaele, grazie del bel commento e dell’attenzione che mi dedichi. Sì, una volta che uno ha “abboccato”, Bernhard è difficile da abbandonare. E’ un grandissimo e di grandissimi, nel secondo Novecento, non ce ne sono molti. La lettura di “Amras” mi ha messo in uno stato di estasiato sgomento, che deve essere ciò che si prova di fronte al sublime; e di questo devo ringraziare te, perché senza di te chissà mai se e quando l’avrei incontrato.
      Ieri ho letto il tuo articolo (saggio piuttosto) sulla “Morte a Venezia”. L’ho letto due volte e oggi me lo sono stampato per capire bene tutto e rifletterci con calma prima di commentare: il lavoro è di peso, l’argomento complesso e la posta in gioco alta.
      La scuola è ricominciata, purtroppo, e il tempo e le energie per le cose interessanti sono mooolto diminuiti! (Però oggi ho approfittato di tre ore di collegio docenti per riprendere “La morte a Venezia” – il secondo capitolo: difficilissimo e entusiasmante!)
      A risentirci presto sul tuo blog, un carissimo saluto

      Elena

      Liked by 1 persona

  2. Avevo letto tempo fa l’intervento di Raffaele e adesso il tuo : un dittico niente male:-) Bellissime le tue osservazioni sul modo in cui un autore può sottrarre una storia a uno spazio e a un tempo determinati, limitati e far cadere dunque quelle cortine che potrebbero ostacolare il riconoscimento da parte del lettore di qualcosa che lo riguarda intimamente.
    Grazie per la bella lettura e un caro saluto 🙂

    Mi piace

  3. Avevo letto tempo fa l’intervento di Raffaele e adesso il tuo: un dittico niente male 🙂 Bellissime le tue osservazioni sul modo in cui uno scrittore può dare alla narrazione un carattere atemporale e far cadere quella cortina che potrebbe impedire al lettore di riconoscere nella storia qualcosa che lo riguarda intimamente.
    Grazie per la bella lettura e un caro saluto

    Liked by 2 people

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...