Hans Magnus Enzensberger, GIARDINO DI CILIEGI SOTTO LA NEVE

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i

Ciò che un giorno fu albero, palo, siepe, staccionata:

soccombono nell’aria di neve, vuota,

queste minuscole tracce di seppia

come una parola nel gigantesco bianco della pagina:

bianchi disegnano nel cielo bianco, con dita delicate,

i rami se stessi in una loro bellezza da nulla,

quasi senza ricordo, quasi soltanto gelo,

quasi per nulla più a casa nel tempo, quasi per nulla

sopra e sotto, offuscata la linea fra cielo e colline,

pochissimo bianco nel bianco:

quasi nulla –

 

ii

eppure c’è ancora,

prima che la pagina, il luogo, il minuto

sia del tutto bianco,

c’è questo tumulto di colori da nulla

chiaramente distinguibile nel già quasi indistinto:

schiera bellicosa di astiosi puntini:

bianco di zinco, bianco di piombo, marna bianca,

gesso, latte, bianco candido e muffa:

uno diverso dall’altro:

così polifonico, così preciso

nei chiari ammassi picchiettati

il giubilo di morte delle tracce.

 

iii

fra quasi nulla e nulla

resiste e fiorisce bianca la ciliegia.

(Traduzione mia, l’originale qui)

Racconti americani. CATTEDRALE di Raymond Carver

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Ricostruzione scenografica del bar di Nighthawks, curata dal team dell’architetto Luca Cendali per la mostra Edward Hopper, Roma, Fondazione Roma Museo (2010)

 

L’altro giorno ho voluto colmare una lacuna culturale e ho ordinato su Amazon Cattedrale, di Carver, Einaudi tascabile. Quando mi è arrivato ho scoperto che è corredato di una prefazione di Francesco Piccolo. L’avessi saputo non l’avrei ordinato. Il fatto è che io frasi del tipo “Poi è arrivato un tale di nome Ernest Hemingway” non le posso leggere, mi copro di ponfi rossi, si chiama orticaria da stress psichico, esiste, è una malattia pubblicata.

Be’, e tu non leggerle, direte. È che basta il sospetto. Basta il sospetto che siano contenute nel volume che maneggio cautamente, un sospetto che ovviamente non mi dà pace fin che non ho appurato che infatti ci sono, come è inevitabile che sia se si compra un volume con prefazione di Francesco Piccolo; basta il sospetto a generare un prurito diffuso, ancor prima che la conferma scateni l’eruzione cutanea.

Insomma, a prezzo di sofferenze ho colmato la lacuna riguardo a Raymond Carver. Non avevo ancora letto nulla di lui, tranne un racconto che avevo trovato tempo fa sul web e che, all’epoca, mi aveva lasciata perplessa. Il racconto è contenuto in questa raccolta, si chiama Una cosa piccola ma buona ed è sicuramente un capolavoro, al modo di Carver.

Ho letto, con interesse e godimento crescenti, i dodici racconti di Cattedrale; ho letto la prefazione di Francesco Piccolo; ho raccolto le idee. Ma prima di mettermi a scrivere queste impressioni ho voluto documentarmi un po’ sull’edizione che avevo fra le mani. Einaudi ripropone la traduzione di Riccardo Duranti per Minimum fax (2002). La pagina web di Minimum fax  riporta, nella rassegna stampa, una recensione di Giuseppe Genna (apparsa il 23 gennaio 2003 su http://www.Clarence.com, pagina not found), che contiene la seguente osservazione:

“Meglio rileggersi, o leggersi per la prima volta, questi sutra laici di verità non segrete esposte in evidenza.
Per esempio leggere o rileggere il racconto d’apertura della raccolta carveriana, quell’incredibile cena tra colleghi di lavoro con consorti e tacchino – un tacchino vivente, addomesticato ma non abbastanza, che circola libero e irritante per l’appartamento, latore emblematico di sovrasignificazioni: dalla festività centrale della cultura statunitense, quella del Ringraziamento, fino al significato teologico e di sconvolgimento del rapporto con la Natura che l’animale comporta in questo contesto civilizzato e decivilizzato.”

Il problema è che l’animale in questione non è un tacchino ma un pavone (a peacock), correttamente tradotto da Riccardo Durante e ampiamente connotato come pavone durante tutto il racconto. Il che ci costringe a stralciare perlomeno la sovrasignificazione della festività centrale della cultura statunitense.  Le altre sovrasignificazioni non ho idea di cosa vogliano dire, secondo me neanche Giuseppe Genna; ma una cosa è sicura: un tempo in cui uno scrittore prende un pavone di Carver per un tacchino del Ringraziamento non può essere che un tempo devastato e vile.

Abbandoniamo, con un po’ di rimpianto, l’esilarante tacchino di Genna e concentriamoci sui racconti.

In genere si insiste sull’effetto di realtà, di vita in presa diretta che questi racconti comunicano o dovrebbero comunicare. Si usa volentieri la metafora dell’istantanea per sottolineare l’assenza di qualsiasi filtro: ideologico, culturale, morale, spesso anche puramente affettivo. Sono, si dice, uomini e donne a un grado zero di determinazione, spesso allo sbando, consegnati senza difese a circostanze accidentali che potrebbero non avere nulla di definitivo (l’alcol, un licenziamento, uno sfratto, una crisi del settore lavorativo), ma che da subito pesano su di loro come un destino; senza farne tuttavia dei personaggi tragici, perché oracoli di questo destino sono in Carver oggetti anodini della quotidianità: scatoloni di un trasloco, una tenda che viene tirata, cerume nelle orecchie, il liquido di refrigerazione di un frigo che si spande, vitamine. Di sicuro non sanno cosa gli succede, in quali campi di forze sono presi, quali dinamiche li mantengono immobili o in movimento. In questo senso sono modernissimi, una versione aggiornata dei personaggi di Kafka, i loro avatar up to date, sgravati da superflue quanto false profondità.

L’impressione che producono – su noi europei, e magari non più giovanissimi, ancora legati alla dimensione del profondo – è tuttavia ambigua, un’impressione di superficialità tesa, talmente consapevole da apparire finta; e davvero ci appare difficilmente credibile che qualcuno possa vivere spalmato su una superficie così sottile. Non hanno né padri né madri, se li hanno avuti sono morti, dispersi, scomparsi, assorbiti nel nulla; la loro vita comincia al massimo qualche anno prima; se sono o sono stati una coppia comincia quando si è formata la coppia; più indietro c’è il vuoto. Assomigliano a figurine di plastica che si muovono sulla carta degli Stati Uniti secondo itinerari sonnambolici piuttosto che a individui in carne e ossa con un qualche tipo di progetto; non sono meno artificiali dei bicchieri di plastica da cui bevono spumante; salvo eccezione, bere è la loro attività principale, come se gli fosse necessario per mantenersi in uno stato di perenne distrazione in cui non si interrogano sulle conseguenze di essere spalmati su una superficie.

Poi accade che in un centro di recupero per alcolisti un tale J.P., il quale essendosi messo a bere smodatamente senza alcun motivo ha reso la vita della famiglia un inferno, riceva la visita della moglie: “Vedo una donna che parcheggia la macchina a tira il freno a mano. Vedo J.P. che le apre la portiera. La vedo scendere e li osservo mentre si abbracciano. Distolgo lo sguardo. Poi torno a guardarli. J.P. la prende sottobraccio e vengono su per le scale. Questa è la donna che una volta gli ha rotto il naso. Ha avuto due figli e un sacco di guai, ma ama quest’uomo che ora la tiene sottobraccio.”

Oppure abbiamo questo Carlyle che è stato piantato in asso dalla moglie con due bambini piccoli e una volta dice all’anziana signora che gli bada ai figli e alla casa: “Voglio che sappia una cosa, signora Webster. Per parecchio tempo mia moglie e io ci siamo amati più di ogni altra cosa e più di chiunque altro al mondo. Compresi i bambini”. E poco dopo l’anziana signora non si fa scrupolo di rispondere: “Una volta anche a me è capitata una cosa del genere, una cosa come quella che sta descrivendo lei. L’amore. Ecco di cosa si tratta.”

E una tale signora Holits, parlando dei figli di primo matrimonio di suo marito, due ragazzini di cui viene detto soltanto che passano le giornate nella piscina del blocco abitativo, afferma: “ – I ragazzi sono figli suoi, – dice. – Del suo primo matrimonio. Quando ci siamo conosciuti, lui era già divorziato. Ma io gli voglio bene come fossero miei. Non potrei volergli più bene di così neanche a provarci. Neanche se fossi la loro madre naturale.”

Poi abbiamo il pasticciere di Una cosa piccola ma buona che nel corso degli anni ha perso qualsiasi ridondante manifestazione di umanità e si è ridotto a essere solo questo: un pasticciere. “Sentite: io sono solo un pasticciere. Non pretendo di essere altro. Magari una volta, tanti anni fa, ero un essere umano diverso, non ne sono più tanto sicuro, non me lo ricordo. In ogni caso, se mai lo sono stato, ormai non lo sono più. Adesso sono soltanto un pasticciere.” Eppure qualcosa deve essere rimasto sotto la crosta pasticciera, perché poco più avanti leggiamo: “Vi prego, – disse l’uomo, – permettetemi di chiedervi solo una cosa: ve la sentite in cuor vostro di perdonarmi?”

Quello che, per me, non torna in questi ammirevoli racconti, non è che siano popolati di personaggi di plastica che, in entrambi i casi senza ragione, si muovono o non si muovono in sparuti scenari di plastica, ma che questa plastica erutti di tanto in tanto fortissimi sentimenti primigeni. Nella sua prefazione, Francesco Piccolo chiama questo fenomeno “l’umanità” di Carver: “Ce ne sono tanti altri, di ingredienti, in ogni singolo racconto o poesia, ma tensione e umanità sono a fondamento di ogni ricetta”; “il secondo tema fondamentale di Carver: l’umanità”; “in qualche modo già si sente che dentro la disumanità sta germogliando un’umanità fortissima, potente”. Be’, io invece con questa umanità ho qualche problema, mi fa lo stesso effetto che se la Metamorfosi, invece che con la morte del protagonista, si chiudesse con tutta la famiglia che festeggia commossa il Natale attorno a Gregor Samsa/scarafaggio. Non mi è chiaro insomma come uno che rappresenta così bene, con tale precisione, l’unidimensionalità dell’uomo nel mondo occidentale alla seconda metà del XX secolo, si metta improvvisamente a parlare d’amore. Non che la cosa propriamente mi disturbi (qualche volta sì, ma non è questo il punto); è che non mi è chiaro da dove sprizzi fuori, tutto questo amore.

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Raymond Carver, Cattedrale, Einaudi Super ET, euro 12

 

Ricostruzione scenografica del bar di

AVVENTO

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Nel Nordeuropa, si sa, il periodo natalizio è particolarmente magico. Le radici nel solstizio invernale si fanno sentire, e riesce quella miscela di spiritualità (non del tutto cristiana) e consumismo (non troppo spinto) che da noi non attacca; da noi siamo o tutti sparati sul versante del panettone, o virtuosamente arroccati in una magra religiosità di parrocchia.

Così, benché già da qualche decennio i calendari dell’Avvento, le corone dell’Avvento, i mercatini di Natale e altri usi nordici abbiano con un certo successo valicato le Alpi, rimane che qui l’atmosfera non è la stessa. Troppa nebbia padana, troppo sole mediterraneo, troppa miseria (in passato), troppa ricchezza (fino all’altro ieri).

Ho pensato dunque di offrire come strenna ai miei lettori la traduzione della poesia Advent del comico, attore e regista tedesco Loriot (nome d’arte di Vicco von Bülow, 1923-2011), tutta intrisa dell’atmosfera natalizia del favoloso nord.

Sono necessarie però alcune informazioni: come noi abbiamo Santa Lucia, così nei paesi di lingua tedesca il santo incaricato di portare doni ai bimbi buoni è San Nicola (Nikolaus, San Nicola di Myra, o di Bari), che si festeggia il 6 dicembre.

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Nikolaus è spesso accompagnato dal garzone Ruprecht (Knecht Ruprecht), che dovrebbe terrorizzare i bambini cattivi ma è anche, più genericamente e mitemente, colui che guida le renne e si occupa della logistica.

Ecco, ora sapete tutto e potete godervi il clima natalizio.

AVVENTO

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È azzurra la notte, trapunta di stelle,

Frusciando la neve discende da quelle,

Già sopra la cima dei giovani abeti

Un bianco pennacchio che luccica vedi,

E calda attraverso la buia foresta

Traspare una luce che è come di festa.

Davanti al camino, al chiaror della fiamma,

La moglie del Guardaforesta si affanna:

Nell’alto silenzio di notte di gelo

Il consorte ha badato a promuovere in cielo.

Poiché da gran tempo, nel fare i lavori,

Le era di impaccio sia dentro che fuori,

Fra sé e sé ha deciso, ma questo da un pezzo,

Per Santo Nicola lo tolgo di mezzo.

E all’ora che il cervo ricerca la tana,

Nel cóvo s’addorme la lepre balzana,

Lei prende la mira, non tira una piega,

Gli spara lo schioppo diretto nell’epa.

La lepre si desta a quel colpo di fuoco,

Arriccia il nasino, ma solo per poco,

Poi dorme di nuovo il suo sonno sicuro

Nel mentre le stelle rifulgono d’oro.

E dentro il salotto, sul tappeto grande,

Il sangue del Guardaforesta si spande.

Adesso madama si deve sbrigare

Il morto consorte per bene a smembrare.

Menando abilmente il coltello da caccia

Disloca le giunte dell’ex-guardiacaccia.

I pezzi ripone con ordine e cura

– Di che suo marito non ebbe mai cura!

Pei giorni di festa trattien del filetto,

Per farne un arrosto, una libbra più un etto.

Il resto lo avvolge – saran già le tre –

in carta d’argento con nastri lamé.

Quand’ecco da lungi tintinnan sonagli,

Abbaiano i cani da tutti i serragli.

Chi è che nel mezzo di notte sì fonda

In barba alla neve fa ancora la ronda?

È Ruprecht che guida la slitta dorata,

Cavalca di un cervo la groppa muschiata.

“O voi della casa! Avete qualcosa

Che ai poveri faccia la festa gioiosa?”

Del Guardaforesta la casa è innevata,

Ma pronta è la moglie e ben preparata:

“Questi otto pacchetti, vedete, sant’uomo,

È quanto posseggo da porgere in dono.”

Knecht Ruprecht governa le redini ardito

Che argentee tinniscon nel bosco romito.

Fiammella riarde protetta dal vento,

Occhieggia una stella: siam proprio in Avvento.

(Vicco von Bülow, traduzione mia, l’originale qui)

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BUON NATALE!

ANCORA SU “ZERO K”: ARTIS MARTINEAU (Una postilla)

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Dicevo nella precedente riflessione sull’ultimo romanzo di Don DeLillo, che Convergence, progetto e struttura di crioconservazione che garantisce ai corpi la vita eterna – cioè la non-decomposizione in attesa della vera e propria risurrezione bionica – è presentato non come progetto scientifico o tecnologico, magari dagli inquietanti risvolti etici, bensì come progetto estetico, al quale la scienza e la tecnica servono solo di (abbozzato) supporto. Convergence è l’idea e la creazione dei gemelli Stenmark, istrionica coppia di artisti attraverso i quali DeLillo sembra fare il verso alle forze attive di matrice nietzschiana (in una delle due recensioni a cui rimandavo, Christian Raimo, nel suo conteggio dei punti interrogativi, lamenta il “parossismo di pagina 61, tre pagine di discorso diretto tutto fatto di questioni ultimative”, senza accorgersi, mi pare, che si tratta di un parossismo comico).

Nei confronti di questo progetto il narratore, Jeff, è sostanzialmente e durevolmente scettico. Con un’eccezione: Artis, la seconda moglie di suo padre, malata terminale che ha deciso di farsi crioconservare: “E era Artis, qui, da sola, a conferire alle tematiche propugnate dall’intero complesso una certa aura di rispettabilità”; e più avanti: “Artis aveva un senso lì, Ross no”.

Questi due brevi passaggi seguono quasi immediatamente un brano citato nell’articolo precedente e che riporto per comodità:

“[Il corpo] di Artis sembrava illuminato dall’interno. Stava in posizione eretta, in punta di piedi, con la testa rasata rivolta verso l’alto, gli occhi chiusi, il seno sodo. Era un essere umano idealizzato, incapsulato, ma era anche Artis. Aveva le braccia lungo i fianchi, i polpastrelli puntati sulle cosce, le gambe leggermente divaricate.

Era una cosa bella da vedere. Era il corpo umano come modello della creazione. Ne ero convinto. Era un corpo, questa volta, che non sarebbe invecchiato”.

Benché i singoli punti della descrizione non combacino, il corpo di Artis nella capsula ricorda l’uomo vitruviano di Leonardo. La frase “Era il corpo umano come modello della creazione” suggerisce la corrispondenza di microcosmo e macrocosmo, un’analogia fra la struttura dell’uomo e quella del mondo, la fiducia nella sostanziale dimensione antropica, quindi intelligibile dell’universo, caratteristica del Rinascimento.

In tutto il romanzo Artis Martineau è un personaggio positivo. Vediamo cosa sappiamo di lei.

Compare nella prima pagina del libro come “sua moglie, la seconda, l’archeologa”. C’è una freddezza in questo modo di presentarla, come una volontà di tenere a distanza; ma poi scopriamo che, nel corso degli anni, l’iniziale diffidenza e animosità di Jeff nei confronti della seconda moglie del padre ha lasciato il posto a affetto e stima. L’archeologia poi, il fatto che Artis sia archeologa, appare fin da subito in un rapporto abbastanza misterioso con Convergence. La collocazione della struttura in questo deserto lontanissimo da ogni via di comunicazione viene giustificata così da Ross:

“Questa terra è stata percorsa da nomadi per migliaia di anni. Pastori in aperta campagna. Non è una terra pressata e flagellata dalla storia. Qui la storia è sepolta. Trent’anni fa Artis lavorò a uno scavo in un posto a nordest di qui, vicino alla Cina. Storia nei tumuli funerari”.

Fin dall’inizio Convergence viene presentata come un grandioso (e in ultima analisi fasullo) tentativo di sottrarsi alla storia e al divenire, il tentativo di conservarsi intatti in un sottosuolo letterale e metaforico (i livelli essenziali di Convergence sono tutti sotterranei), preservarsi per essere “riportati alla luce” dall’archeologia di un imprecisato futuro. Nell’ultima parte del romanzo, Jeff, tornato a Convergence con Ross che ha deciso di seguire la moglie nella crioconservazione prima della morte naturale, visita i “magazzini” che ospitano i “clienti”:

“Tutti i gusci erano rivolti nella stessa direzione, decine, centinaia. Il nostro percorso ci aveva portati in mezzo a quelle file ben strutturate. […]

Qui non c’erano vite a cui pensare o da immaginare. Questo era spettacolo allo stato puro, una singola entità, corpi regali nel loro portamento criogenico. Era una forma di arte visionaria, era una body art con più vaste implicazioni.

L’unica vita che mi veniva in mente era quella di Artis. Pensavo ad Artis mentre lavorava nel campo, all’epoca degli scavi pieni di fango e delle intercapedini dove si può procedere solo carponi, agli oggetti riportati alla luce, le armi e gli utensili incrostati di terra […] Non c’era forse qualcosa di quasi preistorico nei manufatti disposti davanti a me in quel momento? Un’archeologia per l’età futura.”

Questo per quanto riguarda la funzione di Artis, l’archeologa, nella struttura. Ma Artis è più di una funzione. Come non si può desiderare il Paradiso se non se ne è avuto qualche assaggio nella vita terrena, così Artis desidera ardentemente essere integrata nel progetto Convergence perché alcune sue esperienze le permettono di farsi una certa idea sia del “dopo” che del “durante”. L’immagine analogica del “dopo”, Artis la mutua da un’esperienza quasi mistica seguita a un banale intervento a un occhio, in seguito al quale deve alternativamente portare e togliere una benda per periodi di tempo limitati:

“Mi sono addormentata per un’oretta in poltrona; al risveglio mi sono tolta la benda, mi sono guardata attorno e tutto sembrava diverso. Ero sbalordita. Cosa vedevo? Vedevo quello che c’era sempre stato. Il letto, le finestre, le pareti, il pavimento. Ma tutto era brillante, radioso. Il copriletto e le federe dei cuscini, la ricchezza dei colori, la profondità, qualcosa che veniva dall’interno. Una cosa mai vista, mai”.

Così Artis immagina la seconda vita dopo che sarà risvegliata dalla crioconservazione. Un nuovo cielo e una nuova terra: commovente ma non particolarmente originale.

Immaginare il “durante” invece, lo stato liminare della coscienza nel tempo della crioconservazione, il barlume prossimo a spegnersi e mai del tutto spento – questo è più difficile. Anche qui dal passato di Artis le viene in aiuto un’esperienza che può essere avvicinata a un certo tipo di mistica:

“Penso alle gocce d’acqua. A me ferma sotto la doccia, mentre guardo una goccia che scende perpendicolarmente, piano piano, lungo il lato interno della tendina. Penso alla mia concentrazione sulla goccia […] L’acqua che mi sbatte contro la testa è freddissima, ma non mi va di regolare il flusso. Ho bisogno di guardare la goccia, di vederla che comincia ad allungarsi, a colare”.

In questa concentrazione su un oggetto indifferente – una goccia d’acqua che cola lungo la tendina della doccia – si manifesta lo stato fondamentale della coscienza come intenzionalità pura, talmente basilare e inconsapevole che un momento come quello “esiste per essere dimenticato”. È un momento “al quale non rivolgere mai nessun pensiero a parte nell’attimo del suo svolgimento”; e tuttavia intimamente, indissolubilmente connesso con la nostra identità: “Sono solo io, il corpo sotto la doccia, una persona circondata dalla plastica che guarda una goccia d’acqua che scivola sulla tendina bagnata. […] Sono solo io”. Il corpo circondato dalla plastica, una coscienza svuotata di determinazioni e ridotta allo stato base di un’intenzionalità indifferente è un’immagine anagogica abbastanza efficace dei corpi crioconservati nei gusci e della coscienza virtuale che (forse) li abita.

È in virtù di questo genere di esperienze, e del senso che attribuisce loro, che Artis conferisce “una certa aura di rispettabilità” all’intero progetto di Convergence.

Parecchi anni fa discutevo con un amico tedesco della possibilità della sopravvivenza dell’anima individuale dopo la morte – un punto, folklore a parte, difficile da sostenere anche in buona teologia. D’accordo, disse il mio amico, mettiamo pure che le anime individuali, dopo la morte, vengano messe in ghiaccio in attesa della risurrezione della carne. Messe in ghiaccio. Auf Eis gelegt: un’espressione idiomatica tedesca che rende bene l’idea, come si vede anche in questo romanzo.

DON DELILLO, ZERO K Parte prima: UNA ROTTAMAZIONE DELLA REALTÀ NATURALE?

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Don DeLillo, Zero K, Einaudi 2016, euro 19

Del più recente romanzo di Don DeLillo si è molto parlato, come è naturale, sia perché è di DeLillo sia per il tema trattato. Ma appunto il tema trattato mi pare abbia creato problema, nel senso che forse ha portato più a confrontarsi con le proprie aspettative rispetto ad esso che non con quello che l’autore ha avuto intenzione di farne.

Un buona metà del romanzo è dedicata alla descrizione, per voce di uno scettico narratore in prima persona, Jeff Lockhart, di Convergence: una, chiamiamola, struttura dissimulata in un lembo dimenticato di deserto uzbeco (ma è il deserto che è determinante, non i confini nazionali), il cui scopo è la conservazione criogenica, garantita dai massimi livelli di sicurezza geofisica, informatica e militare, dei corpi di facoltosi “clienti” che saranno risvegliati quando i progressi della scienza permetteranno di sconfiggere le malattie mortali che li affliggono, ma soprattutto di eliminare definitivamente la morte attraverso la continua sostituzione del materiale biologico degenerato con materiale bionico nuovo di zecca.

Il tema non è nuovo, è il meno che si possa dire.

La scarna azione relativa a Convergence (la seconda moglie del padre di Jeff, la bella e ancora giovane Artis, afflitta da numerose malattie degenerative, si prepara alla crioconservazione e il padre stesso, Ross, deve decidere se seguire anzitempo la moglie nelle gelide catacombe dove i corpi sono sospesi in attesa di resurrezione, o aspettare, per sottoporsi a sua volta al trattamento, il termine naturale della propria vita), è sviluppata quasi interamente nella prima parte del romanzo: Nel tempo di Čeljabinsk. Čeljabinsk è una città della Siberia sopra la quale, la mattina del 15 febbraio 2013, un meteoroide di circa 15 metri di diametro e una massa di 10.000 tonnellate si è frantumato colpendo l’atmosfera alla velocità di 54.000 km/h. Nella città russa 200.000 m² di finestre sono esplose per l’onda d’urto causando oltre 1.000 feriti.

Nel romanzo, Čeljabinsk è la cifra per l’irrazionalità del cosmo (il che, se si pensa all’etimologia della parola cosmo, è un bell’ossimoro), per l’irriducibilità della natura a una qualsiasi ratio, quindi per la fondamentale inconciliabilità di umanità e natura. La meteora di Čeljabinsk è l’evento recentissimo (presente alla sensibilità) che denuncia la fragilità dell’umano destino nella misura in cui esso si affida alla / si fida della natura. Nei corridoi blindati e vagamente inumani (ma sarebbe più corretto dire inumanistici) di Convergence, di tanto in tanto uno schermo cala da una rientranza del soffitto e mostra visioni atroci di singoli, ma più spesso di moltitudini in fuga da inondazioni, pestilenze, incendi, devastazioni, eruzioni vulcaniche e qualcosa di indefinito che forse è solo il soffio rovente dell’universo. Che fare, se la vita non può affidarsi alla natura? Che fare, se non sostituire il naturale con l’artificiale?

Sulla parete di fronte c’erano due involucri aerodinamici, più alti di quelli che avevo appena visto. Uno era vuoto, l’altro conteneva il corpo di una donna. […] La donna era Artis. Chi altri poteva essere? […]

[Il corpo] di Artis sembrava illuminato dall’interno. Stava in posizione eretta, in punta di piedi, con la testa rasata rivolta verso l’alto, gli occhi chiusi, il seno sodo. Era un essere umano idealizzato, incapsulato, ma era anche Artis. Aveva le braccia lungo i fianchi, i polpastrelli puntati sulle cosce, le gambe leggermente divaricate.

Era una cosa bella da vedere. Era il corpo umano come modello della creazione. Ne ero convinto. Era un corpo, questa volta, che non sarebbe invecchiato.

L’utopia dell’immortalità del corpo – tema, come si diceva, non nuovo. C’è chi rimprovera a DeLillo superficialità o scarsa originalità nelle soluzioni parascientifiche o fantascientifiche; un che di epigonale, di già visto nel mondo di Convergence; c’è chi conta i punti interrogativi (troppi: com’è che DeLillo invece di tante domande non ci dà una risposta?) e c’è chi critica un’indecisione, una titubanza, una mancanza di affondo nel ghiotto tema delle “derive biotecnologiche” e conclude dicendo “che per duecentoquaranta pagine [DeLillo] continua a girare intorno al bersaglio senza centrarlo”.

Io non credo che DeLillo giri intorno al bersaglio senza centrarlo; io credo che il bersaglio non sia affatto quello – sempre che di bersaglio si possa e si voglia parlare in un libro difficile, un libro a più livelli, in cui le allusioni e i rimandi interni si incrociano continuamente e sono quasi inesauribili. Ma se di bersaglio vogliamo parlare, allora il punto non è la scienza, né la tecnologia, e nemmeno l’etica. In questo romanzo scienza e tecnologia sono un po’ come degli orpelli, oggetti di scena necessari che DeLillo distribuisce in giro senza curarsene troppo; il punto non è né scientifico, né tecnologico, né etico, bensì estetico.

L’intera Convergence è un progetto estetico: la scienza segue, arranca dietro, non si sa se e fin dove arriverà, i futuri risultati sono vaghi, non sono sicuri, sono oggetto di fede, una scommessa di pascaliana memoria. Quello che c’è, che è indubitabile, che dà forma all’ancora informe e inesperito è Convergence stessa, l’architettura, gli spazi, i colori e i materiali, i manichini che sembrano persone e i corpi vetrificati delle persone che sembrano manichini, gli schermi che suggeriscono l’orrore e il terrore del mondo naturale, i gelidi mausolei di marmo bianco a grana fine, enormi e vuoti, nel cui angolo più lontano sta ripiegata su se stessa una cosa viva, un manichino vivo, una persona. Tutta Convergence, dai giardini artificiali, agli infiniti livelli sotterranei (e, a proposito di progetti estetici, viene da pensare a Stefan George e al suo Algabal), alla nuova lingua a cui lavorano squadre di filologi, è la creazione dei gemelli Stenmark (questo è il nome che dà loro Jeff, il dispensatore di nomi); una creazione artistica, ma in fondo arte e artificio hanno la stessa radice, un’immaginazione che a forza di essere immaginata si sostanzia in una specie di realtà attenuata, allo stesso tempo più e meno reale della realtà stessa, come i soldi. Ma soprattutto l’artificio di Convergence è una questione di volontà, la volontà di piegare le cose – la vita, il destino, l’origine, il già esistente –, di piegarle a un’intenzione, a un disegno, a una forma. È la volontà istrionica e mitopoietica dei gemelli Stenmark, ma anche la volontà razionale e teleologica di Ross Lockhart, il padre di Jeff, che ha inventato (creato) il proprio nome rifiutando quello che aveva avuto in sorte all’origine, che si è inventato un nome adeguato alla persona che voleva essere – meglio: un nome che gli avrebbe permesso di essere la persona che voleva essere. E che nella vita ha avuto due interessi: i soldi e l’arte.

Perché insomma lo scopo di Convergence non è prolungare la vita, magari all’infinito, ma modificarla, cambiarla radicalmente, farne qualcosa di totalmente nuovo, questo viene detto a più riprese, viene costantemente ripetuto: “Un altro modo di pensare e di vivere” (30), “una realtà più profonda e più vera” (42), “Noi vogliamo ampliare i confini di ciò che significa essere umani – ampliarli per poi superarli. Vogliamo fare tutto quello che è nelle nostre facoltà per cambiare il pensiero umano e piegare le energie della civiltà” (61). Grazie a Convergence la vita umana sarà sì eterna, ma soprattutto sarà qualcosa di diverso, qualcosa che non c’è mai stato, qualcosa che bisogna immaginare. “La morte è una creazione culturale”, dice uno dei due gemelli Stenmark; così anche la vita, si presume. A quel punto i corpi conservati nei gusci e potenziati, ringiovaniti, rassodati, irradianti, non sono che un richiamo, un fantoccio di paglia, il testimonial di qualcosa che non è semplicemente quello e che deve ancora essere fatto a forza di crederci. Insomma ciò che i gemelli Stenmark domandano al loro pubblico di futuri clienti e facoltosi sostenitori è uno sforzo di fede non molto diverso da quello che la Chiesa Cattolica richiede ai suoi adepti relativamente alla resurrezione della carne (è interessante osservare che anche la Chiesa Cattolica ha, diciamo, una predilezione per i corpi che si conservano incorrotti, vedi a questo proposito il post “Cremazione” su questo blog). Inventare una vita inaudita, mai vista prima, proporsi, come fanno i gemelli Stenmark alla loro funambolesca maniera, di inventare una vita inaudita non è un’impresa scientifica o tecnologica ma estetica; un’impresa nietzschiana.

Al tempo di Čeljabinsk e a Convergence si contrappone la seconda parte del romanzo che ha come titolo Nel tempo di Kostjantynivka. Anche qui bisogna a ricorrere a Wikipedia: Kostjantynivka è una cittadina della provincia di Donec’k, in Ucraina, provincia che è teatro della guerra fra le forze governative ucraine e i separatisti filorussi. Se per Jeff il legame con Convergence sono Artis e Ross, la traccia, inizialmente debole e vaga, che conduce a Kostjantynivka è Stak, il figlio adottivo dell’amante di Jeff, Emma. Il quattordicenne Stak – un gigante di un metro e novanta – è stato prelevato in un orfanatrofio ucraino da Emma e dal suo ex marito quando aveva già sei o sette anni. Una scelta rischiosa, una cosa da non fare. Alla radicale eliminazione del rischio che costituisce la ragion d’essere di Convergence (piuttosto che incorrere nel rischio della morte meglio farsi trasformare in manichini di “carne vera, tessuti umani”, conservati “tramite crioprotettori applicati alla pelle” secondo procedure meticolosamente e perfettamente calcolate) si contrappone un’assunzione di rischio “sventata”, cioè non calcolata perché non calcolabile:

“Aveva visto una vita deprivata di speranze e aveva pensato che spettava a lei il compito di prenderla e di salvarla, di darle un senso. Ma c’era anche – come non vederlo? – quell’idea di qualcosa da afferrare al volo, un essere umano che incarnava un azzardo, ma sì, facciamolo, e il voler ignorare bellamente tutte le possibili conseguenze negative”.

La vita non è un romanzo e l’azzardo non elimina le possibili conseguenze negative, infatti Stak sarà un figlio difficile, farà una scelta drammatica, creerà infelicità ai genitori e allo stesso Jeff. Tuttavia la contrapposizione è netta e non può essere più chiara: da una parte il caos, il rumore, l’incertezza, l’incalcolabilità, il rischio, i fenomeni spontanei apparentemente privi di senso; dall’altra il silenzio, l’immobilità, i fenomeni preparati, indotti “tramite procedure precisissime”, e aventi come risultato finale un corpo rinchiuso in un guscio e privato della capacità sia di vivere che di morire. Da una parte c’è Jeff che rifiuta di entrare nell’impero finanziario del padre; che si trova un lavoro abbastanza indifferente, un lavoro che è soltanto un lavoro; che continua a controllare compulsivamente se ha ancora le chiavi nella tasca anteriore e il portafoglio in quella posteriore; dalla stessa parte c’è Stak che salta a piedi pari in uno schermo di Convergence, in uno dei video che dovrebbero fungere da deterrente nei confronti del mondo naturale e storico, Stak che sceglie di tornare alla sua origine; dall’altra c’è Ross Lockhart, il padre, che ha rifiutato il nome e l’origine perché non erano compatibili con il progetto; che per lo stesso motivo ha abbandonato la prima moglie (e come conseguenza il figlio). Ora che la seconda moglie è crioconservata in una capsula, nell’attesa di andare a occupare quella di fianco ma incapace di vivere e di morire, passa il grosso delle sue giornate “nella stanza con i quadri monocromatici”: la stanza scarsamente ammobiliata, pochissima concessione alla rappresentazione, arte allo stato puro. Le ultime, confuse parole prima di entrare nella crioconservazione saranno: “Gesso su tela”.

Il romanzo inizia con il ricco e potente Ross Lockhart in piedi vicino alle finestre nel suo ufficio di New York, “col tocco finale degli occhiali da sole vintage che portavano la notte fra quattro mura”, che pronuncia la molto citata frase “Tutti vogliono possedere la fine del mondo”. Molto citata ma poco spiegata, e piuttosto sibillina. Cosa vuol dire che tutti vogliono possedere la fine del mondo? Per come continua il romanzo, si direbbe che tutti vogliono controllare la fine del mondo, essere padroni delle circostanze e delle misure che permettono di tenerla in scacco.

L’ultima scena si svolge invece in un autobus, “uno di quelli che vanno da un capo all’altro della città, da ovest a est”, al tramonto. Jeff vi assiste a un “fenomeno naturale che si verifica a Manhattan un paio di volte l’anno, in cui i raggi del sole si allineano perfettamente al reticolo delle strade”. È uno spettacolo magnifico e impressionante. Sull’ultima fila di sedili in fondo all’autobus semivuoto ci sono un bambino e sua madre. Il bambino si mette in piedi sul sedile, girato verso la vetrata posteriore, guarda lo spettacolo straordinario e lancia grida di stupore e di una specie di sacro terrore. Il bambino è macrocefalo e probabilmente ritardato mentale. Jeff rivede la scena iniziale, con suo padre che dice che tutti vogliono possedere la fine del mondo. L’analogia rovesciata è evidente: da una parte, il ricco, potente e intelligente magnate della finanza, con le spalle ai vetri e gli occhiali scuri, che vuole possedere la fine del mondo; dall’altra, su un mezzo pubblico, il bambino minorato che guarda affascinato, all’esterno, uno spettacolo che potrebbe benissimo apparirgli come la fine del mondo, e emette grida inarticolate ma perfettamente adeguate a ciò che sperimenta: “il più puro senso di stupore all’intimo contatto fra la terra e il sole”.

Non è difficile capire da che parte penda la bilancia.