CHATEAUBRIAND, LEOPARDI, E LA VERTIGINE DEL SILENZIO

3_Magritte, ;'Empire des Lumières

Chateaubriand pubblica nel 1802 René, racconto di una vita (immaginata svolgersi un secolo prima) condensato in quaranta pagine; forse il più attendibile e completo manuale del primo romanticismo europeo.

Nell’economia delle quaranta pagine, quattro sono dedicate dal narratore-protagonista ai viaggi in Europa, organizzati piuttosto secondo un ordine tematico che secondo un plausibile itinerario: i resti mutilati dei popoli antichi e defunti (Roma e la Grecia); in (supposta) opposizione a quelli le grandi città dei vivi (Londra); la Scozia dove l’ultimo bardo gli canta i carmi che furono di Ossian in un paesaggio la cui potenza pagana è da tempo convertita a un cristianesimo pacificatore; l’Italia e le sue architetture, preferibilmente sacre, come esempio suggestivo di bellezza moderna. Alla città di Londra è dedicato un paragrafo di diciotto righe:

“Volli vedere se le razze viventi mi avrebbero offerto maggiori virtù o minori sventure delle razze scomparse. Un giorno, mentre camminavo in una vasta città, passando dietro un palazzo, in un cortile appartato e deserto, vidi una statua che indicava col dito un luogo reso famoso da un sacrificio [si tratta della statua di Giacomo II Stuart che indica il luogo in cui nel 1649 fu giustiziato il padre, Carlo I, a Whitehall]. Fui colpito dal silenzio di quei luoghi; solo il vento gemeva intorno al marmo tragico. Dei manovali erano sdraiati con indifferenza ai piedi della statua, o scalpellavano pietre, fischiando. Chiesi loro cosa significasse quel monumento: alcuni furono a stento in grado di dirmelo, altri ignoravano la catastrofe che ricordava. Nulla mi ha dato maggiormente la giusta misura dei fatti della vita, e del poco che siamo. Che ne è di quei personaggi che fecero tanto rumore? Il tempo ha fatto un passo, e la faccia della terra è stata rinnovata.”

Gli elementi che fanno la memorabilità di questo episodio sono tre. In primo luogo il silenzio, poi un suono individuale e singolo (gemere del vento, fischiare del manovale) il cui effetto non è di rompere ma di enfatizzare, di ampliare a dismisura il silenzio; a questi primi elementi, reali, se ne aggiunge un terzo, immaginario o immaginato: il ricordo di eventi passati, cioè il recuperare dal pozzo di ciò che è caduto nel non-più-essere una traccia, resa dubbia e angosciante precisamente dal fatto di essere traccia di qualcosa che è sprofondato e continua a sprofondare e a essere sepolto sotto strati sempre più spessi di oblio, talché il simulacro stesso, la traccia, rapidamente si perde e non sussisterà, nel migliore dei casi, che come frase, nozione. L’opposizione passato-presente è sottolineata dall’opposizione fra (storicamente) rilevante e (storicamente) irrilevante: ai piedi della statua di Giacomo II che indica il luogo del supplizio di Carlo I sono sdraiati dei manovali scarsamente consapevoli o del tutto inconsapevoli del passato evento. Essi fischiettano: il loro fischiettare, incongruo ma vittorioso perché presente e vivo, ha per effetto di sprofondare compiutamente e angosciosamente nel non essere la pur monumentale rovina che tenta di emergere, per dirla stavolta con Lamartine, dall’“oceano del tempo”.

In tutta la scena gli opposti hanno carattere dialettico: il suono singolo, presente e contingente, è il limite che si travalica facendo emergere come una necessità il silenzio infinito in cui da ultimo sprofonda tutto ciò che è; l’irrilevanza storica dei manovali, la loro indifferenza rispetto a un evento tragico e grandioso del passato ne espande infinitamente la grandezza nel momento in cui la irride, inconsapevolmente forse, ma di fatto la irride perché l’evento grandioso è svanito nel passato mentre essi, gli insignificanti e piccoli, sono vivi nel presente. A sua volta il “marmo tragico” getta un’ombra di tragica grandezza sugli insignificanti e piccoli in quanto significa la precarietà del loro essere presenti e vivi.

James ii
La statua di Giacomo II a Whitehall, ora a Trafalgar Square

Se ora consideriamo, di Leopardi, L’infinito, ma soprattutto La sera del dì di festa, databili fra il 1819 e il 1821, siamo sorpresi da certe somiglianze.

L’infinito è costruito sulla dialettica limite-illimitato: la siepe, il vento che hic et nunc stormisce fra le piante catapultano l’immaginazione nel loro opposto: il silenzio, l’illimitato e infinito – non certo come dimensione salvifica in cui l’individuo è sollevato dalla contingenza; l’infinito di Leopardi non è supposto reale ma è immaginato, è la stessa vertigine dell’immaginazione che coglie Chateaubriand di fronte all’abisso impensabile e indicibile in cui cade tutto ciò che è. Il silenzio “sovrumano”, la quiete “profondissima” di Leopardi, come il “silenzio di quei luoghi” che colpisce Chateaubriand, non sono il sollievo dal frastuono del contingente ma l’assenza di voce, l’assenza di determinazioni che incanta e spaura. Sullo sfondo degli “interminati spazi”, dei “sovrumani silenzi”, la stagione “presente e viva” assume un carattere vivace, quasi frenetico; ma anche precario, instabile, sempre sul punto di naufragare nell’opposto che, generalmente impercepito e inimmaginato, la circonda.

Nella Sera del dì di festa, che nell’ordine dei canti stabilito da Leopardi segue LInfinito, i punti di contatto sono anche più precisi.

La seconda parte, che comincia al verso 24 con “Ahi, per la via”, e di fronte alla quale il lettore francamente si chiede cosa c’entri con la prima, introduce piuttosto a sorpresa “il solitario canto / dell’artigian, che riede a tarda notte, / dopo i sollazzi, al suo povero ostello”. Anzi, è proprio il canto dell’artigiano, che increspa il grave silenzio della notte così come il fischiare indifferente dei manovali insinua un brivido nel silenzio tragico di Whitehall, a spezzare la poesia creando un brusco passaggio dalla sofferenza d’amore, acuta, individuale e contingente, allo sgomento sovra-individuale che si instaura “a pensar come tutto al mondo passa, / e quasi orma non lascia”. Uno sgomento, potremmo dire, non individuale ma di specie, la cui eco enorme investe tutta la seconda parte conferendole un carattere ben diversamente poetico dalla prima. L’inesorabile scorrere del tempo (“ecco è fuggito / il dì festivo […] e se ne porta il tempo / ogni umano accidente”), topos dei più antichi e inossidabili, non è infatti tematizzato, come da tradizione, a proposito della gioventù o dell’amore (le cui gioie Leopardi aveva senz’altro scarso motivo di rimpiangere) bensì della storia: “or dov’è il grido / de’ nostri avi famosi” ecc. Il canto (casuale, indifferente) dell’artigiano (insignificante) crea nel silenzio una fessura dalla quale emergono, per opposizione, le tracce abolite di eventi storicamente significativi. E poiché sono suscitate, nel silenzio, dal fatto vivo e contingente, assolutamente precario di un canto, sono immaginate come tracce sonore: “il suono”, “il grido”, “il fragorio”. Ora il poeta può tornare al suo io individuale, a un momento della sua adolescenza quando lo stesso fenomeno (un canto solitario a tarda notte) “già similmente [gli] stringeva il core”. Può tornarvi senza perdere, anzi accrescendo l’intensità poetica guadagnata, perché questo “stringere il core” non è da ricondurre a una privata sofferenza d’amore ma è la vertigine di fronte all’infinito silenzio, all’inemendabile assenza di voce che circonda ciò che precariamente è vivo e precariamente “suona”.

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