TEMPO DI FALENE

Leonardo Caboni_2010-Le_Falene-Personale
Leonardo Caboni, Le falene

 

Non ci sono più al giorno d’oggi, o almeno non si vedono in queste zone pedecollinari dell’Appennino Mordianese, le grosse falene scure che comparivano d’estate sul far delle tenebre, vogando con le grandi ali vellutate e silenziose, orripilanti; ricordo che una volta mi accorsi di essere rinchiusa con un esemplare da quindici centimetri buoni – misura ad ali ripiegate – in una stanza molto piccola; la porta si trovava all’altra estremità. Per fortuna era una stanza alta e la cosa orribile era posata tranquilla appena sotto l’angolo del soffitto. Col sangue freddo che ci stupisce davanti a un pericolo mortale guadagnai la porta. Credo che se la falena mi avesse sfiorato mi sarebbe venuto un attacco epilettico, o sarei caduta in uno stato di morte apparente come quel personaggio di Landolfi. Mi chiedo se c’è un nome per questa repulsione, lancinante fino all’urlo irreprimibile e al collasso psico-viscerale. Esiste, scopro, il termine “mottefobia”, parola di rara bruttezza che indica la paura delle falene. Immagino che venga dal tedesco “Motte”, che sarebbero quelle farfalline beigeoline, con le ali sfrangiatine, che perdono quella polverina, che se le schiacci sembrano fatte più che altro di polvere. Come “moth” in inglese. Ma le autentiche falene terrorizzanti, i Nachtfalter, sono altra cosa.

Comunque, sparite quelle e sparite anche le candele che attirano poeticamente le grandi e le piccole, rimangono invece o rimanevano, nei ristoranti all’aperto, le gabbiette elettriche che meno poeticamente le friggono, loro e altri insetti volanti, con uno sfrigolio sinistro e prolungato. Ricordiamo degnamente la falena e la candela con una poesia del 1814:

 

W. v. Goethe, BEATO DESIDERIO

 

Non ditelo a nessuno, solo ai saggi,

Perché la folla subito schernisce,

La cosa viva io lodo che si strugge

E la morte nel fuoco concupisce.

 

Nelle notti che amore ti ristora,

In cui tu generato generasti,

Un fiato estraneo ti sorprende e sfiora,

Mentre la cera splende senza fasti.

 

A lungo più non puoi tu rimanere

Avvolto nelle tenebre dell’ombra,

Nuova brama ti prende di volare

In alto, su, e più alta unione adombra.

 

L’infinita distanza non ti è nulla,

Ecco che giungi a volo affascinato,

Finché avido di luce tu, farfalla,

Nella luce sei da ultimo bruciato.

 

E fino a che tu questo non avrai,

La fiamma che ti dica: Muori e sii!

Sarai solo un viandante pien di guai

Sopra l’oscura terra e i suoi addii.

 

Selige Sehnsucht
Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhöhnet:
Das Lebend’ge will ich preisen,
Das nach Flammentod sich sehnet.

In der Liebesnächte Kühlung,
Die dich zeugte, wo du zeugtest,
Überfällt dich fremde Fühlung,
Wenn die stille Kerze leuchtet.

Nicht mehr bleibest du umfangen
In der Finsternis Beschattung,
Und dich reißet neu Verlangen
Auf zu höherer Begattung.

Keine Ferne macht dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zuletzt, des Lichts begierig,
Bist du Schmetterling verbrannt.

Und so lang du das nicht hast,
Dieses: Stirb und werde!
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde.

 

schmetterlinge_hi

 

È, anche questa, una celeberrima poesia tratta dal primo libro del Divan, il Libro del Cantore. La traduzione è mia. A proposito della traduzione, a trasportare un Vierheber tedesco, cioè un verso di quattro accenti, in un endecasillabo italiano, può capitare di trovarsi più sillabe a disposizione che parole da infilarci. A volte non basta nemmeno la zeppa metrica, che già non è una bella cosa in sé. Nell’ultimo verso ho fatto quello che un traduttore non dovrebbe mai fare: ho inserito una zeppa di contenuto. Voglio dire: “i suoi addii” nel testo di Goethe non ci sono proprio.

Quando ho letto per la prima volta questa poesia, verso i ventiquattro, venticinque anni, mi sono sentita trasportata da entusiasmo; mi è sembrata grandiosa. E lo è, naturalmente; ma a rileggerla adesso che è passato tanto tempo mi fa un’impressione non so, insincera. Va be’ che per Goethe la sincerità non è una categoria, lui non è mica un romantico. Quello che voglio dire è che la famosa esortazione Muori e sii! (Stirb und werde!) non so bene come sia da intendere. Ricorda da vicino, è chiaro, l’evangelico “Se il chicco di grano non muore”. Ma lì, mi dispiace, non siamo più nella poesia; e nemmeno nella letteratura in generale.

OMAGGIO A UN MOSCHETTIERE

Valentino Zeichen

 

Valentino Zeichen, La Sumera, Fazi 2015

La sumera

Di questo romanzo di Valentino Zeichen, pubblicato da Fazi nel 2015, candidato allo Strega e escluso già dalla dozzina, dopo la morte dell’autore sopravvenuta nel luglio di quest’anno non parlerà, credo, più nessuno.

Quindi ne parlo io.

Non perché il romanzo mi sia quel che si dice piaciuto (è un romanzo difficile, vedi sotto); ma perché questo poeta (poiché di poeta e non di romanziere si tratta), che si ostina a vivere a Roma in una baracca di lamiera costantemente minacciata dalle ruspe nei pressi di Piazza del Popolo, che rifiuta i benefici della legge Bacchelli da lui definita “il premio Nobel alla miseria”, che oltretutto è pure un bell’uomo, mi sta molto più simpatico, ad esempio, del muso furbetto di Calvino, il quale tiene casa (borghese) a Roma e a Parigi, pendola avanti e indietro dagli Stati Uniti, gira comodamente il mondo, e con le sue storielline della minchia si fa pure la villa nella Pineta di Roccamare.

Ma veniamo al romanzo. Prima di mettermi a scrivere càpito (fortunatamente) sulla recensione di Andrea Cortellessa, il quale non si sa se per amor di verità filologica o per amore del tiro mancino ci svela (a quel che ne so è l’unico) che La sumera è una riedizione quasi letterale, con aggiunta di un capitolo finale, di Tana per tutti, romanzo pubblicato da Zeichen nel 1983 e prontamente dimenticato.

Bene. Questo chiarisce delle cose. Fra i diversi disagi che colgono il lettore già dalle prime pagine, c’è una difficoltà a situare cronologicamente l’azione, l’impressione di un anacronismo ingiustificato, come se non si capisse la scelta di ambientare il romanzo alcuni decenni indietro (e infatti, quando il romanzo è stato scritto, non c’è stata nessuna scelta in tale senso: semplicemente l’autore parlava di anni appena trascorsi). Già, ma intanto quanti decenni indietro? si chiede il lettore che non ha letto Cortellessa. La copertina in bianco e nero, che in realtà è il seppia della nostalgia, non ci aiuta, anzi, è fuorviante. Intanto ricorda da vicino la copertina dell’edizione Adelphi di La bella di Lodi di Arbasino, il cui nucleo risale ai primi anni Sessanta e che racconta una storia degli anni Sessanta: rischiamo di cannare di più di un decennio.

La bella di Lodi

D’altra pare, c’è chi va ancora più indietro e chiama in causa I Vitelloni. Per fortuna il testo ci offre qualche (scarsissimo) riferimento: qualche termine post quem, se non altro. Nelle prime pagine la Sumera se ne va su “una 127 rossa con ruote a raggi”. Una veloce consultazione in Internet ci permette di stabilire che la Fiat iniziò la produzione della 127 nel 1971. L’inizio del Capitolo Dieci poi ci informa che “in seguito al balzo in avanti del prezzo del petrolio avvenuto qualche anno prima, prevalse l’austerità anche nelle gallerie d’arte e si abolirono i variopinti cocktail.” Il balzo in avanti del prezzo del petrolio è del 1973, quindi, se è avvenuto qualche anno prima, qui siamo nella seconda metà degli anni Settanta. Rimane, se non si è letta la recensione di Cortellessa, la domanda: perché? Perché situare l’azione in un passato minimamente caratterizzato, talché non si può parlare di romanzo storico (e gliene siamo grati), e non invece a questo punto nel presente, come se veramente non avesse importanza? Certo ha diritto alla nostra eterna riconoscenza per aver messo in scena gli anni Settanta senza farne gli anni di piombo, lui che pure c’era, mentre adesso furoreggia la moda di raccontarli, precisamente da parte di quelli che non c’erano. Però non si capisce la manovra (finché, appunto, non si scopre che non c’è nessuna manovra).

Questo è il primo, lieve, disagio. Prima di passare al secondo, che è un disagio ma potrebbe anche diventare un agio, parliamo un po’ dell’azione. Che, naturalmente, non c’è. “Naturalmente” come si conviene al romanzo di uno che di professione fa il poeta. Ci sono tre amici, dice il risvolto di copertina, (in realtà sono due più uno), già fuori dalla prima giovinezza, un po’ artisti, un po’ senza arte né parte, che vivono a Roma tutto sommato alla giornata fra la Galleria d’Arte Moderna, la Flaminia e Villa Giulia. La Sumera, conosciuta sulla scalinata della Galleria, ha un’idea assai libera della vita sentimentale e sessuale e sta con tutti e tre. Ivo (il vero protagonista) non sopporta l’infedeltà e si defila; conosce Caterina, minorenne candida e innamorata, sembrerebbe l’inizio di una autoaccettazione e, perché no, di una felicità. Naturalmente Ivo nell’ultimo capitolo, quello aggiunto, muore.

La trama è prossima allo zero, l’interesse della trama è prossimo allo zero. E allora? E allora, e qui arriviamo al secondo disagio, si fa una gran fatica a leggerlo. La fatica di quando capisci che c’è qualcosa sotto che vale la pena; eppure se dopo aver letto due o tre volte la frase, la pagina, ti chiedi cosa, non è facile rispondere. Nella sua bella recensione Angelo Guglielmi ne fa un fatto di poesia vs. prosa: Zeichen è un poeta, fa un uso larghissimo della metafora, che gli serve anche per aprire, per ossigenare il perimetro claustrofobico del romanzo. Questo è senz’altro vero, ma a mio parere non è tutto lì.

Nell’esergo che antepone al romanzo, e che citerò per intero, Zeichen dice:

“Le gesta dei tre moschettieri vivono immortali, trasvolando di fantasia in fantasia nelle serie di generazioni. Chi avesse in mente di suggerire al loro orecchio il da farsi, o indagasse sul movente di quell’avventuroso agire, non otterrebbe risposta, dovendo essi mantenere segreti i pensieri ed esplicite solo le azioni.”

“Il da farsi” (causa finale), il “movente” sono assenti da questo romanzo fin nelle minime azioni o inazioni dei protagonisti; quando ne compare un abbozzo è immaginato, se non è immaginato è immediatamente vanificato da una contro-azione dell’altro, altrettanto immotivata. Il nesso causa-effetto latita dalla narrazione, così come nella descrizione i movimenti e i rapporti spaziali sono inediti, del tutto insoliti, lontani da quello che ci si aspetterebbe, difficili da immaginare, al limite dell’incomprensibile. Difficile, ad esempio, individuare nel passaggio che segue i preliminari di un atto amoroso:

“Ruotando il busto come una sagoma del tiro a segno, ripetutamente colpito nell’intimo, cercava una scusa per sottrarlesi e sgusciarle via dalle mani. Inutilmente, perché Lei modificò la presa afferrandogli la testa più saldamente. Gli sembrava che se la passasse da una mano all’altra, tantoché immaginò il suo ovale intellettuale fra le mani di un giocatore di rugby che correva a raggiungere la meta.”

O anche qua:

“La latteria era chiusa. Ivo si mise a contemplare la saracinesca, notando che il lattaio ultimamente aveva sostituito quella vecchia, arrugginita, che rimandava a un quaderno a fitte righe, con un’altra nuova fiammante, piena di feritoie per l’areazione dell’ambiente. Quando Mario intuì il motivo di questo turbamento, compianse Ivo dentro di sé scusandolo, vittima di agenti della superstizione oltre che di virus influenzali.”

Cioè: Ivo contempla una saracinesca nuova (chiusa) che ha sostituito quella vecchia. La contemplazione viene interpretata da Mario, senza che il lettore sia messo al corrente della plausibilità di questa interpretazione, come “turbamento”. A sua volta, il turbamento è ricondotto da Mario a “agenti della superstizione”. I due nessi esplicativi sono più che soggettivi. Soggettivi sarebbero se fossero preceduti da un “Mario pensò che …”. Così come sono invece, i nessi esplicativi, o causali, sono semplicemente campati per aria, nel senso proprio delle aeree campate di un ponte, sottilissime e inconsistenti.

Gli unici momenti in cui le azioni e le esternazioni sono finalizzate a uno scopo – hanno cioè un motivo – sono quelli in cui Paolo (il pittore) manovra per convincere l’affermata gallerista Stella a organizzargli una mostra e a promuoverlo presso i critici. Uno scopo – e un motivo – del tutto indegni di un moschettiere.

Che i nessi causali e logici in genere, come pure gli automatismi percettivi, fossero in crisi non era certo una novità nemmeno nel 1983. La novità, semmai, sta da una parte nella radicalità con cui Zeichen cancella dalla narrazione i dispositivi di causa e di scopo, dall’altra nell’azzeramento, nella descrizione, della gerarchia di più e meno importante: in occasione della prima visita della Sumera, l’atteggiamento irritante e dominante di lei non riceve maggiore attenzione da parte dell’autore della pasta tragicamente scotta che Ivo mette in tavola:

“Andò a sedersi sulle gambe di Ivo, gli tolse la forchetta dalle mani e iniziò a imboccarlo. Come una scassinatrice provetta gli forzò con il tridente l’ingresso della bocca incurante del pericolo, tra gli ingranaggi dei denti gli sospinse in fondo alla gola con sgarbo le canne tronche della pasta, talmente incollate da sembrare il tamburo di una pistola” – dove l’immagine che si fissa è quella delle canne tronche della pasta talmente incollate le une alle altre da sembrare il tamburo di una pistola.

Zeichen lo sa benissimo che le tassonomie sono in crisi da quel po’. Lo sa talmente bene che non ci fa una piega, non ne fa certo una tragedia, qui la tragedia non c’è da nessuna parte e l’unica che piange, alla fine, l’unica inconsolabile, è la giovane, ingenua, inesperta Caterina. Ma gli altri, i moschettieri, o l’unico vero moschettiere, Ivo, è rassegnato alle azioni – alle ormai minime azioni i cui pensieri fondanti devono restare segreti. Talmente segreti e per sì lunga abitudine che sono per sempre segreti anche a se stessi.

 

J.W. von Goethe (1749-1832), PASSATO NEL PRESENTE (Im Gegenwärtigen Vergangnes, 1814)

DUGHET-Landsacape
Gaspard Dughet, detto Gaspard Poussin, Paesaggio nella Campagna Romana

 

Stillanti di rugiada rosa e giglio

Fioriscono nell’alba a me vicino;

Alle mie spalle scabra fra i cespugli

Sale la rupe familiare e il pino;

E là l’arco del monte coronato

Di nobile castello, e di foresta

Impenetrabile e alta circondato

Verso la valle piega la sua cresta.

 

Tutto profuma intorno come ai tempi

Che ancora per amore si soffriva

Ed alle corde del salterio intenti

Il raggio dell’aurora ci coglieva.

Quando dal folto della selva il canto

Della caccia esalava in toni pieni,

Ora infuocando oppure rinfrescando,

Come piaceva al petto, sprone o freni.

 

Poi che eterno dei boschi è il germogliare

Rinvigorite l’animo con essi,

Ciò che voi aveste in sorte di godere

Godetelo ora in altri da voi stessi.

Così nessuno avrà da rinfacciare

Che vogliam bere soli dalla brocca;

Siate invece capaci di gustare

D’altri il piacere, quando ad essi tocca.

 

E alla svolta così del nostro canto

Ritroviamo Hafis nelle calme sere,

Poi ch’è bene godere il compimento

Della giornata con chi sa godere.

(Traduzione mia)

 

Im gegenwärtigen Vergangnes

Ros’ und Lilie morgentaulich
Blüht im Garten meiner Nähe;
Hinten an, bebuscht und traulich,
Steigt der Felsen in die Höhe;
Und mit hohem Wald umzogen
Und mit Ritterschloß gekrönet,
Lenkt sich hin des Gipfels Bogen,
Bis er sich dem Tal versöhnet.

Und da duftet’s wie vor alters,
Da wir noch von Liebe litten
Und die Saiten meines Psalters
Mit dem Morgenstrahl sich stritten;
Wo das Jagdlied aus den Büschen
Fülle runden Tons enthauchte,
Anzufeuern, zu erfrischen,
Wie’s der Busen wollt und brauchte.

Nun die Wälder ewig sprossen,
So ermutigt euch mit diesen,
Was ihr sonst für euch genossen.
Läßt in andern sich genießen.
Niemand wird uns dann beschreien,
Daß wir’s uns alleine gönnen;
Nun in allen Lebensreihen
Müsset ihr genießen können.

Und mit diesem Lied und Wendung
Sind wir wieder bei Hafisen,
Denn es ziemt, des Tags Vollendung
Mit Genießern zu genießen.

 

Questa celebre poesia fa parte del West-östlicher Divan, titolo che preferisco spiegare anziché tradurre, dal momento che “Il Divano occidentale-orientale” (Rizzoli 1990, a cura di L.Koch e I.Porena) rischia di suscitare sconcerto soprattutto nelle giovani generazioni. Bisognerebbe infatti sapere (ma francamente, chi lo sa?) che un divano, oltre a essere un mobile da salotto, è anche, e con l’identica etimologia, in ambito arabo-persiano una raccolta di testi poetici: un canzoniere.

Da sempre Goethe si interessa all’Oriente, già a partire dalla giovanile dimestichezza col Pentateuco che Herder gli insegnerà a leggere, al pari dell’intera Bibbia, come una Kulturgeschichte, una storia della cultura del medio oriente antico. Ma nel 1814, all’età di sessantacinque anni, si trova fra le mani il Divan, appunto, del poeta persiano Hafis (Hafez, XIV sec.), nella traduzione di J. v. Hammer, ed è abbagliato dalla congenialità di temi e dalle soluzioni poetico-concettuali elaborate da questo confratello, lontanissimo, per tempo e per spazio, tanto dall’Europa napoleonica quanto dalla colta provincia di Weimar. Nei cinque anni che seguono Goethe costruisce, con il suo proprio Divan (pubblicato nel 1819, ma Goethe ci lavorerà, con un’ulteriore edizione ampliata, con rimaneggiamenti e piccole modifiche, fino agli ultimi anni), un ponte fra Oriente e Occidente che rimane estraneo all’esotismo d’evasione di stampo romantico e cerca invece nell’inscindibile commistione di realtà mondana e superamento mistico un modello esistenzialmente utilizzabile: hic et nunc.

In Passato nel presente tuttavia, se si prescinde dall’ultima quartina in cui si fa espresso riferimento a Hafis come al garante di una possibilità e capacità di godimento che va oltre un piacere egoisticamente personale, l’oriente non compare. Luoghi e paesaggi evocati nelle prime due ottave – i luoghi reali del presente e le scene ricordate del passato – sono risolutamente occidentali: la Selva di Turingia se guardiamo al luogo e alla data di composizione, più in generale un’Arcadia che appare quasi di sogno dopo gli sconvolgimenti delle guerre napoleoniche. È tuttavia un’Arcadia radicata nel presente e nella realtà, alla quale il prolungamento attraverso il ricordo conferisce quella vibrazione, come di un paesaggio visto attraverso un velo di calura, che è tutt’uno con la qualità poetica. Proprio i luoghi rimasti uguali nel tempo, testimoni e in un certo senso “depositari” del piacere che il poeta vi sperimentò nella giovinezza, gli suggeriscono l’idea di una consistenza autonoma di questo stato psichico, indipendente dall’individuo che di volta in volta lo prova; uno stato psichico al quale, una volta che si sia esperito, si può attingere sempre. In questa capacità, di vivere come proprio il piacere che appartiene a un altro stadio della vita e a coloro che vi si trovano, consiste la qualità dell’autentico gaudente che non può essere, in fondo, che un gaudente mistico.

È un’idea da vecchi, si dirà. Effettivamente quando Goethe si lancia nell’impresa del Divan ha sessantacinque anni: un’età ragguardevole per l’epoca. Rimane che in questa stessa estate del 1814, al termine del viaggio che lo porta da Weimar alla natia Renania, conosce la trentenne Marianne von Willemer, compagna poi moglie di un amico banchiere; ed è subito amore. Se e quanto mistico non ve lo so dire.

 

DIMENTICARE MORESCO (I canti della lettrice indecisa)

Antonio_Moresco

 

CANTO DELLA LETTRICE INDECISA

Non so cosa fare, non so cosa pensare, è mezz’ora che cammino avanti e indietro davanti al grande portone della biblioteca dalle ante ripiegate, snodate, un po’ sbrindellate. Devo entrare? Non devo entrare? E una volta entrata, se mai dovessi entrare, se mi decidessi a oltrepassare con fare spavaldo e come se niente fosse lo sbarramento delle pance scoperte, tutte pelose, di quelli che fumano davanti al portone, e intanto si tolgono un filo di tabacco che gli è rimasto appiccicato al labbro, o in mezzo ai denti, scarugano per toglierlo e si accorgono che è un pelo dei baffi, o della barba biondiccia che sa di birra, di luppolo e malto e quella merda di muco di pesce che ci mettono perché faccia la schiuma, che ti servono in quelle birrerie tutte lordate, escrementate, con la birra che fa scik sciak sull’acciaio forato del bancone e l’orina che fa scik sciak sul cemento non forato dei cessi; e una volta entrata, se mai dovessi entrare, se avessi il coraggio di entrare, avrei poi quello di superare la donna cannone al banco delle informazioni che chiacchiera con la guardia giurata nana, alla quale hanno messo un panchetto dal lato del pubblico perché arrivi a vederla in faccia, avrei il coraggio di superarla e andare dritta al reparto narrativa italiana, incuneata fra gli scaffali cercare la lettera M con i miei occhi parallassici e disassati, e poi la sillaba Mo, e poi le altre lettere in ordine che ancora mancano e a quel punto infilarmi spasticamente gli occhiali non prima di aver rumato a lungo nella borsa per trovarli, e piegarmi infine fino alla prima mensola, fino alla mensola più bassa, fino alla mensola che è a cinque centimetri dal pavimento con la stoffa della veste che mi tira sulla pancia e sul culo e se mi piego ancora un po’ finisce che crepa con quel rumore di scoreggia che fa la stoffa tesa quando crepa e tutti che si voltano e mi guardano?

(300 pagine dopo) CANTO DELLA LETTRICE INDECISA

Non so cosa fare, non so cosa pensare, sono 300 pagine che cammino avanti e indietro davanti al grande portone della biblioteca dalle ante ruminate, disossate, un po’ allucinate. Devo leggere? Non devo leggere? Questo autore parla così bene di questo autore. Soprattutto ne parla bene questo autore, quello con lo sguardo abbassato, abbacinato, un po’ trasmigrato; egli, questo autore, parla davvero molto bene di questo autore. Leggerò? Non leggerò? Le venticinquemila sue pagine che ho letto finora fanno quell’odorino che esplode, che deflagra, come quando vuoti nel pentolino la busta di minestrina liofilizzata precocemente calva e a contatto con l’acqua si sveglia, imperversa; mescoli guardando distrattamente attraverso la parete di vetro i palazzi di vetro roteare, deflagrare, mentre la minestrina in ebollizione spara contro il soffitto scaracchi indelebili di astri, di pianeti. Opperò! dici aspirando conquistata l’odorino muschiato, copulante. Epperò a pagina quattromilatrecentoventisei ti accorgi che è sempre di quella: deflagrazioni quantistiche a scaracchi stampati su planisfero austro-boreale con integrazioni cosmiche ordinate appositamente dalle parti di Alfa Centauri. E lo sguardo ti corre alla foto sulla terza di copertina: ah! ach! argh e doppio argh! Ecco lì! Si spiega tutto! È tutto chiaro! È lì, è lì, è tutto lì: nella testa dell’autore che ti guarda un po’ gufata, disossata, con quella poltiglia radiografata del cervello tutta bene in vista, luminescente, come se l’avessero spalmata con quella cremina al fosforo da set di porno estremo, con tutte le lucine che si accendono e si spengono in punti diversi, a intermittenza, come i palloncini di Natale. Eccole le mappe stellari! Sono lì, nella minestrina alla bava fosforescente di anguilla che scik-sciacqua nel cranio dell’autore un po’ ossuto, inebriato! Ma allor, ma allor, ma allora! Ma quale universo irradiante, quale supernova! È solo un cervello spiaccicato con imbarazzanti esternazioni psicochimiche da fuoco fatuo! Una cagata precocemente calva con supercazzola a tre rimbalzi, ecco cos’è!

Eppur eppur eppure. Non per niente sono la lettrice indecisa, quella che teme di non riconoscere il capolavoro, di arrivare tardi per lo sfondamento, l’inveramento; quella che ha paura di rimanere indietro in un universo usaegettato, tutto consumato; un universo da poveri stronzi, veramente, mentre gli altri vanno avanti a fondare ciò che tanto si fonda da solo perché fonda in quanto sfonda. Le viene il dubbio alla lettrice indecisa, mi viene il dubbio che nelle quarantatremilaseicento pagine che ancora non ho letto avvenga precisamente l’apoteosi e l’apocolocintosi, ma anche l’epifania, la teofania, la crestomazia e financo la cristomimesi dell’autore, nonché la sua assunzione nell’empireo degli spiriti magni sicché Dante scalerà di un posto fra cotanto senno.

Ho deciso! Andrò, entrerò, leggerò! Mi insinuerò con destrezza fra le pance di quelli che masticano tabacco davanti al portone cercando di staccarsi peli di barba che odorano di orina al luppolo, oltrepasserò la donna cannone precocemente calva e il poliziotto privato di statura nana che volterà la schiena al pubblico e non vedrà passare il terrorista palmipede armato di fucile da sub con fiocina innestata, mi dirigerò alla sezione narrativa italiana e fra gli scaffali aguzzerò i miei occhi ventriloqui e disossati alla ricerca prima della lettera M, poi della sillaba Mo e poi delle altre lettere ancora mancanti in debito ordine, tenderò fino a farla crepare la stoffa della veste sulla pancia e sul culo allungandomi penosamente piegata in due verso l’ultima mensola a cinque centimetri dal suolo, sentirò la goccia (ploc!) che cadrà sul dorso della mano protesa a afferrare il capolavoro di quaranttrimilsinqsent pagine robustamente rilegato in cartapesta armata. Riplòc! Leverò gli occhi al soffitto e constaterò che nella parte inferiore di un grosso tubo ingessato, un po’ curvato, fisarmonicato, si allargherà una macchia marroncina da cui cadrà ritmicamente una goccia di liquido uretrale o ureterale che dir si voglia, contenente però anche materia fecale, il tutto proveniente dallo scarico dei cessi della biblioteca. Aaargh! esclamerò ritirando fulmineamente la mano che stringe il capolavoro rilegato in cartapesta armata, la quale essendo ignifuga, idrofoba ma anche idrovora, catramata e per maggior sicurezza ricoperta di carta stagnola non avrà riportato danni. Quanto al libro propriamente detto, al malloppo delle quaranttrimilsinqsent pagine, esso avrà golosamente ingurgitato la simpatetica sostanza piovutagli in dono dall’alto. Slurp.

(450 pagine dopo) CANTO DELLA LETTRICE CHE SI È DECISA

Sto leggendo, sto avanzando in questa poltiglia, in questa melma, dev’essere esplosa una fossa settica, debordata una fogna, esondata una chiavica, devo issarmi sui trampoli, farmi strada manovrando i pali, scif sciaf, ma che cos’è, sembra il paiolo del sanguinaccio, un po’ di pangrattato per favore, le mensole dei trampoli sono tutte scivolose, agglutinate, sento dei grumi, sotto le suole, che scoppiano come grappoli di uova di pesce, sensazioni tattili, sensazioni olfattive, suoni quasi niente, l’autore dev’essere un po’ sordo, e non ci vede nemmeno tanto secondo me, le cose le vede proprio quando gli arrivano addosso, un attimo prima che gli arrivino addosso, iperdimensionate, spampanate, tutte sfarfallate. Io però non mi arrendo, vado avanti, ho superato le prime quindici, venti pagine spompinate, tutte cincischiate, un po’ incaccolate; si vede che sono state lette, che le hanno lette in tanti e magari anche la guardia giurata nana che è salita sull’ultimo gradino del panchetto per tenere i gomiti sul bancone, e il libro aperto in mezzo ai gomiti, e ogni tanto ne toglie uno per sistemarsi la patta e sospira e legge quelle dieci, venti righe aspettando che la donna cannone torni dalla toilette delle donne cannone al pianterreno, legge tutto intento quelle dieci, venti righe e non vede che gli passa dietro la schiena il terrorista travestito da soldato romano armato della lancia di Longino precocemente calva. Io intanto vado avanti, ho superato le prime pagine scosciate, sverginate, che se ne stanno lì a gambe aperte, bagnate dalla saliva di quelli che si leccano il dito per girarle, le ho superate e sono arrivata alle consorelle pudiche, che non vogliono staccarsi, che non vogliono spalancarsi, pagine mai toccate da mano, mai sfiorate da sguardo, intatte come appena uscite dallo stampatore. Io non mi sono arresa, non sono tornata indietro, non ho riconsegnato il libro all’impiegata di biblioteca che lo ha messo nel cesto lì di fianco come se niente fosse, come un libro qualsiasi da ricollocare a scaffale, o magari anche un po’ più vicino, un po’ più comodo alla guardia giurata per buttarci l’occhio quelle venti, trenta righe, mentre aspetta che la donna cannone precocemente calva torni dalla toilette delle donne cannone al pianterreno. Io sono andata avanti muovendomi sui trampoli fra intestini lacerati, vagine sfasciate, buchi del culo che non ne parliamo, cazzi di plexiglas, rostri, coccodrilli da monta, serpenti microchippati, donne avvolte nella carta stagnola col gambo di sedano in bocca e molte altre cose ancora, finché alla prima conclusione provvisoriamente definitiva ho lanciato il tomo dalla finestra. “Aaaargh!!” ho esclamato subito dopo affacciandomi, “e se sotto non c’è il camion del traslocatore?” Non c’era infatti, ma in quel momento è passato l’uomo che pesta le merde e inavvertitamente ha messo un piede sul libro dell’autore; dalla finestra l’ho visto che continuava la sua strada, zoppicando perché il libro gli era rimasto appiccicato all’escremento che porta sempre spiattellato sotto la suola.

“E mo’ come faccio”, mi disperavo, “a restituirlo alla biblioteca? Come faccio che non posso neanche ricomprarlo perché è esaurito, esauritissssimo! E chissà quando glielo ristampano, adesso che ha cambiato editore appositamente per farsi trombare allo Strega! Che bel pasticcio che ho combinato!” “Va be’ non fa niente”, mi sono detta dopo un po’ asciugandomi una lacrima e mezza, “mal che vada glielo riscrivo.”

Joseph von Eichendorff (1788-1857), LA SERA (Der Abend)

 

 

Caspar_David_Friedrich_-_Mann_und_Frau_in_Betrachtung_des_Mondes_-_Alte_Nationalgalerie_Berlin
Caspar David Friedrich: Un uomo e una donna contemplano la luna

 

Tace l’umana rumorosa festa;

Con immenso fruscio sogna la terra

Sussurrando con quanti alberi serra

Ciò che oscuro nel cuore si ridesta,

Tempi da lungo andati, antichi duoli,

E nel petto trascorrono tremori

Come lampi di soffice tempesta.

(Traduzione mia)

 

Der Abend

Schweigt der Menschen laute Lust:
Rauscht die Erde wie in Träumen
Wunderbar mit allen Bäumen,
Was dem Herzen kaum bewusst,
Alte Zeiten, linde Trauer,
Und es schweifen leise Schauer
Wetterleuchtend durch die Brust.

RILEVANZA DEGLI OGGETTI

51QZ1mQIU7L._SX334_BO1,204,203,200_

Yasushi Inoue, Morte di un maestro del Té, Skira 2016, € 16

 

Sulla Lettura, supplemento al Corriere, di domenica 26 giugno Franco Cordelli recensisce Morte di un maestro del Tè del giapponese Yasushi Inoue (1907-1991, leggi la recensione qui), romanzo del 1981 tradotto e pubblicato in Italia soltanto ora benché nel 1989 il regista Kei Kumai ne abbia tratto un film che si aggiudicò il Leone d’argento. Cordelli lo definisce “un libro difficile, di quasi impossibile lettura”. Questo, presumo, non per la prosa, che nella traduzione di Gianluca Coci scorre piuttosto liscia, bensì per il carattere risolutamente giapponese che, più che esotico, rischia di risultarci estraneo, al limite dell’incomprensibilità. Il romanzo, ambientato fra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, ruota attorno alla cerimonia del tè “con tutti i suoi (per noi) snervanti feticismi” (Cordelli).

Ora, è un fatto che in questo romanzo il cui tema principale è il rapporto fra il potere politico e l’arte intesa come assoluto esistenziale, dunque come religione, gli oggetti occupano uno spazio preponderante. Non è un caso se sono due di essi a chiudere il romanzo:

“Il resto del manoscritto consiste solo in alcuni appunti sparsi, scritti con una grafia imprecisa su uno o due fogli di carta giapponese tradizionale. Su uno di essi, ho trovato la seguente nota: ‘2 agosto. Inviati in dono, per tramite di un messo, una tazza e un chashaku [cucchiaio di bambù per la polvere del tè, n.d.r.]’. […] Non so nemmeno di preciso a chi avesse inviato in dono la tazza e il chashaku. Ma in questo caso penso di avere dalla mia un’ipotesi abbastanza attendibile: se quelli erano gli oggetti che egli aveva a sua volta ricevuto in dono da Rikyū, non poteva che averli inviati a Sōtan, nel quale riponeva gran parte delle sue speranze per un ritorno al wabicha [cerimonia del tè di concezione wabi, n.d.r.]. Lo ripeto, è in ogni caso solo una mia ipotesi […]. In fondo però potrebbe trattarsi proprio della tazza nera di Chōjirō, che Rikyū gli aveva regalato. Quanto al chashaku, anch’esso appartenente quasi certamente al suo maestro, non ho idea di chi potesse averlo fabbricato.”

Gli oggetti la cui (ossessiva) presenza snerva l’occidentale Cordelli sono, manco a dirlo, gli utensili necessari al buon svolgimento di una seduta del tè, e se Inoue accorda loro tanto rilievo è (anche) per filologica correttezza, se è vero che secondo il trattato di Yamanoue Soji (XVI sec.), citato nel romanzo, fra le caratteristiche che distinguono un maestro del Tè figura, e non all’ultimo posto, l’essere “un buon collezionista di utensili cinesi antichi”. Questo è per noi particolarmente straniante, in quanto non siamo abituati a valutare la qualità di un religioso sulla base della sua capacità, poniamo, di distinguere una pisside d’argento del XVIII secolo di bottega napoletana da una del XIX secolo di bottega milanese. I rapporti fra un maestro del Tè – cioè un dispensatore di rarefatta serenità – e gli utensili della sua arte sono invero assai stretti e per noi a dir poco sorprendenti. L’intero romanzo è, in sostanza, una riflessione del monaco Honkakubō sul motivo per cui il suo maestro Rikyū (personaggio storico, uno dei grandi maestri del Tè della tradizione) sia incorso nella collera del signore feudale, abbia ricevuto prima l’ordine dell’esilio e subito dopo quello del suicidio rituale, e infine si sia rifiutato di chiedere la grazia che sicuramente gli sarebbe stata concessa. Nell’assenza di qualsiasi certezza si diffondono le voci più disparate e infondate. Fra le altre la seguente:

“Si dice che abusava della sua fama e si preoccupava in modo eccessivo dei suoi interessi personali, vendendo i suoi utensili a un prezzo sconsiderato. […] Il fatto è che un buon utensile deve per forza essere ceduto a un prezzo esorbitante, altrimenti è molto difficile far comprendere alla gente il suo reale valore: in generale è assai più semplice esprimere il valore di un oggetto mediante il suo prezzo! Il maestro Rikyū usava scegliere perlopiù i suoi utensili fra quelli di uso quotidiano, e non si sbagliava mai: lo si poteva arguire nel momento in cui si ammiravano quegli oggetti nel corso di una seduta del Tè. Lui sì che era un esperto infallibile e ineguagliabile! E per far sì che essi avessero pari dignità a confronto con i famosi e antichi utensili cinesi, non restava altro da fare che venderli a carissimo prezzo. È in questo preciso modo, per esempio, che le tazze di Chōjirō sono diventate tra le migliori al mondo.”

Chi parla è il monaco Tōyōbō, amico e fedele estimatore del defunto  Rikyū, e senza saperlo avvicina pericolosamente un maestro del Tè giapponese del XVI secolo a certe caratteristiche dell’arte contemporanea, messe in evidenza  da Massimiliano Parente nel suo recente romanzo Il più grande artista del mondo dopo Adolf Hitler: ciò che fa il valore di un oggetto d’arte non è una qualità estetica intrinseca, per definizione irreperibile, bensì il fatto di essere firmato, cioè licenziato come arte, da un artista riconosciuto come tale sulla base il più delle volte di una casualità, di un colpo di fortuna, di una personale congenialità con i media che soli possono decretare l’appartenenza o non appartenenza al campo dell’arte. In questo senso, per il maestro del Tè Rikyū il ruolo dei media sarebbe svolto dal taikō, il signore feudale della cui potente protezione Rikyū usufruisce e che egli, come viene detto ripetutamente nel romanzo, sfrutta per i suoi scopi prima di entrare in conflitto con essa.

La prossimità rimane tuttavia una prossimità e non un’identità: in un’arte relativamente “povera” come quella dei manufatti giapponesi è chiaro che tutto si gioca su impalpabili finezze, percepibili dapprima soltanto a una sensibilità eccezionale e lungamente educata come quella del maestro Rikyū. Peraltro lo stile wabi, praticato e perfezionato dal maestro, è nemico di ogni sfarzo e di ogni fronzolo. Il lettore occidentale che, dopo aver così spesso sentito parlare di chashaku (il cucchiaio di bambù per la polvere del tè) in termini quasi sacrali, consulti google immagini, rischia di essere grandemente deluso: ma come? tutto qui? Eppure, c’è chashaku e chashaku…:

“‘E con me ho portato anche uno splendido ricordo del maestro Oribe’, ha aggiunto Uraku tirando fuori un chashaku e porgendomelo. Dopo di che ha esclamato: ‘Questo è il chashaku di Furuta Oribe… Ad averlo si può anche pensare di togliersi la vita!’ Sono rimasto immobile a osservare quell’oggetto a occhi sgranati: era austero e potente, evocava una forza superiore perfino a quella emanata dal chashaku del maestro Rikyū.”

Gli utensili della cerimonia del Tè, gli oggetti che popolano il romanzo di Inoue, sicuramente più numerosi degli ottantacinque personaggi, sono individui; hanno un’identità, una personalità; molti hanno un nome proprio che viene citato accanto a quello dei partecipanti nei resoconti delle sedute del Tè; tazze, contenitori per le foglie del tè, vasi per fiori, identificati dal nome proprio o in mancanza di esso dalle caratteristiche – provenienza, forma, smalti, decorazioni – contribuiscono quanto il maestro, e certo più dei partecipanti, alla riuscita di una seduta del Tè, vale a dire di una pratica estetica che, rigorosamente in quanto estetica, è anche salvifica. Come i cavalieri ascoltavano la messa prima della battaglia, così i samurai, durante e grazie alla seduta del Tè, accettano l’idea della propria morte (a più riprese viene sottolineato nel romanzo che il wabicha, la cerimonia del Tè di concezione wabi, appartiene a tempi di guerra e non di pace). Con la differenza che mentre la messa, procedendo, come si dice in gergo, ex opere operato, mantiene la sua validità e efficacia anche qualora, per estremo, sia officiata da un prete sbronzo in un bordello, così come validità e efficacia sono indipendenti dai sentimenti che il rito suscita o non suscita nei partecipanti, la cerimonia del Tè trae la sua efficacia dalla qualità estetica; l’efficacia del Tè, in altre parole, è tutt’uno con uno stato di coscienza raggiunto per l’intermediario dei sensi.

È in questa prospettiva ancora sostanzialmente mondana – quantunque miri da ultimo a un distacco dal mondo di matrice zen – che gli oggetti assumono la loro rilevanza. Il manufatto – sia esso tazza, braciere, bollitore –, detentore attuale o potenziale di un nome proprio, partecipa da un lato della personalità di colui che l’ha forgiato, ma possiede, in quanto oggetto finito e distaccato, un’identità propria, non diversamente da come per la tradizione ebraico-cristiana la singola persona possiede un’individualità indipendente pur essendo creata da Dio. L’oggetto così fabbricato (fabbricato al di fuori da un processo industriale) parla. Attraverso le sue fattezze, percepite come insuperabilmente belle, esso parla e significa all’interno della cerimonia del Tè non diversamente dai gesti ineguagliati del maestro e contribuisce alla realizzazione dell’efficacia che si manifesta come palpabile e rasserenante energia.