MICHELE MARI PROUSTIANO? (II parte)

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(Ancora a proposito di Euridice aveva un cane, di Michele Mari, Einaudi 2016)

La conclusione di Euridice aveva un cane – l’anabasi dagli Inferi, nelle vaghe tenebre che precedono l’alba, della Flora e del cane Tabù – ci aveva lasciati perplessi. Chi crede ancora alle resurrezioni letterarie? Alla letteratura come vera vita? Allo scrittore psicopompo che passeggia le anime di qua e di là dal confine?  È un Proust depotenziato quello che ci ammicca dal racconto di Mari: nessuna distinzione fra un Io empirico che muore a ogni istante e un Io sottratto al tempo che gode di estetica immortalità. In Euridice aveva un cane il narratore anela a un’impossibile immobilità ambiente ed è sconfitto, definitivamente sconfitto, non dai Baldi ma dalla natura delle cose: “Io a Scalna ci venivo ormai sempre meno, un po’ per via del lavoro […], ma soprattutto per i troppi cambiamenti che mi intristivano. Appena arrivato da Milano mi bastava guardare a una corruzione o a un’assenza perché mi prendesse una cupezza che non mi lasciava più fino al momento di ripartire.” Nonostante la chiusa consolatoria di Euridice, in questa raccolta di racconti non c’è redenzione dal tempo.

Dal passato non emana malinconia venata di dolcezza – figuriamoci il recupero trionfante di un intatto Combray. Il passato non è per Mari, come lo era stato per Proust, l’oblio indifferente, il totalmente perduto da cui per il miracolo combinato della sensazione e del caso può scaturire il recupero integrale della vera vita. Il passato di Mari è un mostro irto di aculei che passeggia nel presente infierendo su di noi; è la memoria tormentosa dell’irrecuperabile; è il testimone – il testimonial – della morte incessante a cui siamo esposti. A tal segno che il protagonista del racconto In virtù della mostruosa intensità, un io in cerca di casa che spulcia gli annunci immobiliari e visita con l’agente appartamenti posti in vendita dai precedenti proprietari, deve ogni volta fuggire dalle camere-bagno-ingresso-cucina per la forza con cui le tracce di esistenze ivi trascorse – decalcomanie sulle piastrelle, cessi che di necessità hanno ingurgitato tonnellate di escrementi, talami composti e rifatti che inevitabilmente suggeriscono una coattiva serie di monotoni amplessi – lo investono e lo travolgono. In questo, l’io di In virtù della mostruosa intensità si mostra meno idiosincratico, meno idiolettico e tendenzialmente autistico del Michele di Euridice. Egli immagina le vite di altri – senza simpatia, ma le immagina; anzi, queste vite emergono per lui dal non-più-essere con potenza devastante, talché la ricerca dell’appartamento da acquistare si conclude con l’abbandono precipitoso dei luoghi, che è fuga davanti al mostro, doppiamente aculeato, di esistenze passate e in più aliene.

Se il passato fa male, col futuro non va meglio. Tutti vivemmo a stento racconta la faticosissima giornata di un tizio teso, dal momento del risveglio a quello in cui un sonno pietoso non ne spegne la coscienza, a prevedere e possibilmente schivare i pericoli mortali di cui è disseminato il quotidiano percorso: “… si diresse spedito verso la metropolitana passando davanti al benzinaio (mozzicone, fatal negligenza, sei palazzi sventrati, vetri infranti in arco di due chilometri, duecentosedici morti), alla banca (prima rapina giovani banditi, precipite fuga, colpo accidentale, projettile attraversa cranio brillante commercialista e proseguendo corsa conficcasi in suo), al civico n. 12 (dopo vent’anni vittoria ruggine paziente su ferro gabbia cassetta gerani signora Bonaldi sesto piano, cassetta libera soddisfare antico sogno caduta, devastazione sua testa, schizzi materia cerebrale su marciapiede), alla bottega del falegname (sega circolare sfuggita mano sudata garzone inesperto, rotazione impazzita in direzione sua giugulare).” (bisognerebbe citare l’intero racconto tanto è geniale). Se ogni passato, anche il più recente, contiene una morte avvenuta, ogni futuro, anche il più immediato, è il luogo di una morte possibile. E se è possibile, perché mai non sarà probabile? Se è già successo, perché mai non dovrebbe succedere di nuovo, e precisamente adesso, mentre passo io? Se vedo un cieco col suo cane e il suo bastone, perché non devo immaginare come possibile e quindi probabile e dunque sostanzialmente inevitabile che dopodomani il medico mi dica: “non c’è assolutamente niente da fare, vede, è un caso rarissimo, al quale la medicina non ha ancora saputo trovare rimedio, tempo due mesi e lei sarà cieco per sempre”. Non l’improbabilità mi rassicura, l’improbabilità non è nulla, non significa nulla; l’impossibilità ci vorrebbe, per rassicurarmi, e questa appunto non è data. Il futuro – il futuro concreto, quello del prossimo istante – concretamente contiene la possibilità della nostra morte, vale a dire contiene la nostra morte parzialmente verificata. Come dissuaderci allora dal babylonios temptare numeros? Come il protagonista del racconto seguente, La morte, i numeri, la bicicletta, il quale “per quanto andasse indietro con la memoria, sempre si ritrovava consapevole della corrispondenza fra il numero di pompate alla ruota della bicicletta e quello degli anni di vita destinatigli in sorte.” Il ciclista del racconto è un uomo fortunato, poiché la bontà del suo metodo gli è garantita da una specie di certezza interiore: “Altri rivelatori non lo avevano mai convinto. Aveva provato con i libri, ad aprirli a caso per vedere che numero avesse la pagina; a contare i pali della luce fra un incrocio e il seguente; a fare complesse operazioni con le targhe delle macchine o a giocare con le lettere del proprio nome; ma sempre, non sentendo vibrar consonanza, ritornava alla sua pompa, a quel lucido tubo che comprimendo e stantufando [sic] l’aria nelle gomme era come il cuore della bicicletta, e l’ombra cromata del suo, umido e rosso laggiù.” Come nelle favole, la fortuna del ciclista è legata a una condizione: che continui a pompare aria nelle gomme. “Il giorno in cui smetterà di andare in bicicletta, quel giorno morirà.”

Il tempo e la spinta compulsiva a controllarlo si combinano con le preoccupazioni intorno a un’identità ombrosa costantemente minacciata: dai Baldi nel caso del Michele, dalle residue suppellettili di antichi abitatori per l’io in cerca di casa di In virtù della mostruosa intensità, dalla presenza fisica di altri spettatori, qualora non siano muti come tombe e immobili come statue, cioè di fatto inesistenti, per il protagonista dell’esilarante Cinema. In questo racconto il desiderio di andare al cinema è accompagnato da un’astutissima e sfiancante strategia di scelte, che mira a gestire il futuro onde assicurare al protagonista le migliori condizioni per la fruizione del film: scelta del locale, rigorosamente decentrato e desueto, della pellicola – nulla di nuovo, Dio scampi! qualcosa di vecchiotto su cui l’io abbia già deposto la sua impronta – del giorno, dell’ora e financo della tempistica dell’ingresso in sala. Va da sé che i calcoli cabbalistico-combinatori, nell’impossibilità di controllare le infinite varianti da cui risulta il futuro, come pure le infinite identità altre nel cui mezzo è costretta a viaggiare quella del protagonista come vaso di coccio in mezzo a vasi di bronzo, vanno buchi. Impedito a godersi il vecchio film con Lino Ventura dalle indebite manifestazioni di identità dei pur sparuti co-spettatori, il protagonista è costretto suo malgrado a seguire un altro film che si proietta nel suo cervello e si sovrappone alle immagini che scorrono sullo schermo: il film delle esotiche torture con messa a morte finale degli intollerabili disturbatori: “Due ore dopo barcolla istupidito nella luce del mondo. Guadagnando la casa ripensa ai momenti più commoventi del film, lo scintillío di quella lama che cala, il sibilo di quella aubsburgica verga, la congruenza perfetta di quella tiara tolteca sulla testa del Direttor del Collegio. In quella testa, non li scorderà fino al prossimo film, luccicano tremendi gli occhi buoni di Lino Ventura.”

Nessun tempo ritrovato per Michele Mari, nessun io immortale salvato dalla macinazione del tempo. Il calcolo spasmodico delle eventualità future conduce una delle due voci dialoganti dell’ultimo racconto, Forse perché, a vedere in ogni vivente il morto che sarà, in ogni foto di classe le singole riproduzioni funerarie su vetroceramica, in ogni appetitosa vetrina di droghiere gli escrementi in cui si trasformeranno le leccornie esposte. Chissà perché mi succede così, si chiede. E l’altro: “«Forse perché sei morto anche tu» rispose, e con le dita mi toccò una spalla. Al suo tocco lieve, mi sfarinai tutto.”

Queste le ultime parole del libro. Al suo interno i personaggi oppongono allo sfarinarsi ragionevole resistenza, in primis attraverso il mezzo della lingua. La lingua di Mari meriterebbe un capitolo a parte, un intero saggio, una tesi di laurea (che magari è già stata scritta), una Habilitationsschrift; mi accontenterò di un paio di osservazioni. La quarta di copertina del tascabile Einaudi riporta un giudizio di Gesualdo Bufalino: “Il linguaggio arcaizzante che Mari adopera in Euridice aveva un cane riesce a essere straordinariamente nuovo e attuale”; segue un parallelo con le Operette morali e con Landolfi. Io non so cosa voglia dire che il linguaggio arcaizzante di Mari riesca a essere straordinariamente nuovo e attuale; a quel che capisco, è un linguaggio meravigliosamente imbalsamatorio, che straodinariamente riesce a fissare lo sfarinevole un attimo prima che si sfarini – anzi: un attimo prima che si sia sfarinato. È una scelta obbligata se si vuole evitare (come la peste) la funzione comunicativa del linguaggio, i suoi traballanti compromessi con il presente, la disperante imprecisione (che il “bambino grasso” del racconto Il volto delle cose corregge a suon di aggettivi, scatenando la reazione castrante del maestro: 4, «TROPPI AGGETTIVI!»). È il linguaggio che serve per tenere a distanza, che mi sembra il punto in Mari; il linguaggio dell’ironia e dello sbieco per questa vita che, a prenderla direttamente, a prenderla di petto, si mostra per quel che è: un continuo disfacimento che contiene, molto più che in nuce, la disgregazione finale. Come il guerriero dell’Artigliopàpine, designato a prendere il posto del capo morto per le ferite di guerra, che tutta la notte, nella tenda, prova e riprova vesti, attributi, gesti e discorsi da capo e il mattino, quando esce per condurre i suoi alla battaglia, scopre che i nemici li hanno uccisi tutti, che circondano il campo e aspettano lui. Come per questo guerriero, nel momento in cui smettiamo di fingere, di provare allo specchio, di studiare il suono e l’effetto, nel momento in cui usciamo dalla tenda per fare sul serio, possiamo soltanto constatare che è già finita, che è finita prima e senza che ce ne accorgessimo, che ci troviamo di fronte alla morte.

Altre cose, naturalmente, si potrebbero dire di altri racconti contenuti in questa raccolta. Ma ci vorrebbe un cappello davvero troppo largo.

MICHELE MARI PROUSTIANO? (I parte)

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Michele Mari, Euridice aveva un cane, Einaudi 2015, € 10

Parlare di una raccolta di racconti può risultare un compito ingrato, perché se per alcuni, o nei casi migliori anche per quasi tutti, si individua facilmente un tema comune, ce ne sono sempre un paio e magari anche qualcuno in più che sfuggono, e si lasciano acchiappare soltanto calandogli sopra il vasto cappello delle “ossessioni” dell’autore. Il che, nel caso presente, equivarrebbe a dire che questi racconti di Mari sono racconti di Mari.

Procediamo quindi in altro modo e partiamo dal (bellissimo) racconto eponimo, che è anche il più lungo e occupa il centro della raccolta pubblicata da Bompiani nel 1993, riproposta nel 2004 da Einaudi e ora apparsa presso lo stesso editore in veste tascabile. Confesso che il titolo del libro, Euridice aveva un cane, me ne ha a lungo tenuta lontana. Non mi piaceva. Mi suggeriva un’indebita commistione di mito e quotidianità; non aveva la genialità fulminante di Tu, sanguinosa infanzia, né la sobrietà scientifica, da etichetta di albarello, di Fantasmagonia. Temevo una delusione e mi tenevo alla larga. Poi Einaudi ha pubblicato il tascabile e l’ho comprato.

Euridice aveva un cane, il racconto che dà il nome alla raccolta, è costruito su un’opposizione:

“I nonni […] trovavano strana la mia assiduità con quella vecchia, quando mi sarebbe bastato, uscendo in strada, prendere a destra anziché a sinistra e suonare al primo portone per trovarmi in compagnia di coetanei.”

Più distanti fra loro di quanto non lo siano la parte di Swann da quella dei Guermantes, a destra e a sinistra, uscendo in strada, si trovano rispettivamente la villetta ben tenuta e costantemente ammodernata dei Baldi e la casupola fatiscente con annesso orto della Flora. La casa della Flora non è soltanto antitetica a quella dei Baldi; essa pare fatta di un’essenza diversa rispetto alle altre case di Scalna, il comune rustico dove Michele, narratore-protagonista dai marcati tratti autobiografici, passa le estati in compagnia dei nonni nella casa di famiglia presa in un lento declino: “Di tutto il paese, la casa e l’orto della Flora erano l’unica zona a cui sentivo che era giusto estendere il nome di Scalna, come se fra lei e noi non ci fosse alcun muro.”

Come in Proust, i toponimi sono privatizzati e interiorizzati. Lungi dall’indicare un punto su un piano cartesiano o una realtà urbana, economica e sociale, essi esistono come relazione esclusiva col protagonista, della cui identità partecipano con lo stesso movimento con cui contribuiscono a definirla. È dunque corretto dire che soltanto Michele abita a Scalna, mentre è del tutto impossibile che vi abitino i Baldi, seppure siano vicini di casa: “…ne  incontrai casualmente uno a Milano, il Franco, e mi sentii chiedere se anch’io, come sempre, sarei andato a Scalna alla fine di giugno. «Anch’io?» pensai scandalizzato, «Io vado a Scalna, voi non so, voi verrete vicino».”

Questione di identità o, al contrario, di irriducibile alterità. “Che c’è tra me e te, donna?” potrebbe chiedere Michele alla Lucia dell’emporio come a ciascuno degli abitanti di non-Scalna, a ciascuno di coloro che pur trovandosi casualmente in una situazione di limitrofia non partecipano della comunione consustanziante con la vera Scalna, cioè non partecipano della stessa identità psico-topica di Michele.

In occasione della succinta spesa all’emporio, trovarsi gomito a gomito con l’estraneo si limita a un fastidio peregrino e insomma sopportabile; ma nel caso del contatto obbligato e continuo coi Baldi, vicini di casa rumorosi e estroversi, coscienze che spontaneamente e fragorosamente manifestano la propria per altro calorosa alterità, il fastidio si trasforma in tormento, sale sparso su una ferita già aperta.

Una ferita già aperta: perché per quanto lo esacerbino, i Baldi non sono il vulnus; esso gli preesiste, o quanto meno corre parallelo. Se Michele si asserraglia in biblioteca e serra stretti perfino gli scuri delle alte porte-finestre che danno sul balcone, non è soltanto per proteggersi dalla vivace e prolifica tribù che schiamazza nell’attiguo giardino: “Del mio mutato rapporto con quel locale testimoniavano anche le due porte-finestre, un tempo sempre aperte […] e ultimamente sempre chiuse, con qualsiasi tempo, a costo di scoppiare di caldo. Di quella che dava sul retro […] mi limitavo a chiudere i vetri, ma dell’altra, che si apriva su uno stretto balcone lungo il fronte della casa, chiudevo anche gli scuri per non dover vedere il cielo, ad ogni alzata di sguardo, là dove il mio cuore serbava impressa la neroverde muraglia del larice e del cedro crollati.” Il mutamento è il vero nemico del protagonista, ciò che apre ferite nell’identità; i Baldi ne sono la concrezione principe solo in quanto, anziché combatterlo, vi aderiscono con totale e incosciente leggerezza.

Se l’immutato è l’ideale del protagonista poiché permanendo uguale a sé stesso fa del tempo un’entità trascurabile, qualcosa che è possibile aggirare o raggirare (come nel caso della Flora i cui cani, che si succedono l’uno all’altro per sopravvenuta morte, assomigliandosi tutti e chiamandosi tutti Tabù danno vita all’illusione di un unico e sempiterno Tabù), il nuovo – che si tratti dell’ultimo virgulto ancora poppante dei Baldi o del parcheggio che ha sostituito il cortile del ciclista “pieno di ruote e catene, con un’enorme vasca da bagno colma di erbaglie” – rappresenta o piuttosto presenta ai suoi occhi l’orrore, l’intollerabile da cui, finché è possibile, conviene distogliere lo sguardo. Né sopravviene in Mari, come in Proust, il balsamo dell’abitudine a lenire, dopo un poco, gli oltraggi del mutamento, a chiudere le piaghe col cicatrizzante oblio. In Mari il presente è presente a sé stesso: inesorabile, ineludibile.

Va da sé che il fenomeno più antitetico a un siffatto personaggio – il Michele – è la moda, cioè il cambiamento che si sottolinea e si enfatizza, lo sbocciare gioioso e provvisorio nel tempo, lo sberleffo a ogni caparbia resistenza mirante al permanere. Anche alla moda i Baldi cedono con entusiasmo e senza alcun sospetto, sicché il loro giardino è tutto un fiorire di bermuda e materassini e radioline transistor, creme solari e cespugli da lungomare di riviera. Tutto questo, che irrita il protagonista e lo disturba nelle sue occupazioni filologiche (e di che altro poteva occuparsi il Michele se non di filologia, di restituzione allo stato prisco?), non è, come lui ben sa, che l’epifenomeno: “…quelle voci [il chiasso dei vicini, n.d.r], a quanto pareva, c’erano sempre state, e solo ne era cambiata l’eco entro me, in me che a un certo punto della mia vita non potei più sopportarle e stizzito chiedevo a mia madre, le pochissime volte che veniva a trovarci, «Ma sei sicura? Era sempre così – proprio così – anche quando ero piccolo? Fu sempre così?», e per quanto lei mel persuadesse, e io sapessi che doveva avere ragione, non riuscivo a capacitarmene.” L’eco che è cambiata nel protagonista, da quando non è più “piccolo”, è la coscienza del tempo; l’insostenibile irritazione viene dal fatto che del tempo che tutto muta i Baldi sono la spontanea, incurante, e plateale manifestazione.

Come il protagonista, chiuso nella magione vecchiotta e trascurata, si sente assediato dai vicini in perenne ansia di ammodernamento e adeguamento, così l’identità e la permanenza, le sue preoccupazioni principali, si trovano minacciate dall’alterità (ciascuno degli abitanti di non-Scalna) e dall’inarginabile cambiamento delle cose e dei luoghi. Un sollievo al disagio sotteso, al tarlo che rode incessante, è offerto dalla Flora, dal cane Tabù e dalla casupola con orto adiacente al giardino dei nonni, dalla parte opposta a quella dei Baldi.

Della Flora dice il protagonista: “Non ne ho mai saputo l’età: l’ho sempre vista piena di rughe, curva su se stessa, con in testa lo stesso fularino blu a pallini bianchi.”; del cane sappiamo; quanto alla casa, “credo”, egli afferma, “che tranne le lampadine non ci fosse un solo oggetto posteriore alla guerra.” L’impermeabilità al cambiamento è ciò che assimila Flora e le sue pertinenze all’autentica Scalna, ciò che permette a Michele di frequentarla senza riportare danno o oltraggio.

Purtroppo la Flora non ha la percezione della propria eccezionalità e, incomprensibilmente, non vede ostacoli a intrattenere commercio anche coi Baldi. Un commercio foriero di sventura, la quale si materializza nel faretto rosso nuovo di zecca che i servizievoli vicini montano al posto del vecchio (e deteriorato, e pericoloso) braccio di ottone con corolla di vetro sabbiato, che più che esservi avvitato pencolava ormai dal muro sopra il comodino della Flora. Lo sfregio muove il contemplativo all’azione: Michele si precipita a Luino, fa riparare il vecchio lume, lo ripristina al suo posto in luogo dell’Intollerabile.

Se lo scandalo estetico costringe il riluttante protagonista a sùbita azione, un altro scandalo, a occhi comuni assai più grave, uno scandalo esistenziale, lo tormenta ma non lo smuove: un’estate, all’inizio delle vacanze, Michele trova la casupola sprangata, l’orto negletto, nessuna traccia della Flora e di Tabù. Apprende che l’anziana, malata, è in casa di riposo in un paese vicino (molto vicino, sicuramente più vicino di Luino). Urge una visita: per amicizia, per decenza e civiltà (i Baldi, infatti, vanno), soprattutto per sapere a chi è stato affidato Tabù. Michele si propone di andare ma non va. Ed è anche logico che non vada: che se ne farebbe di una Flora immobilizzata in un letto di casa di riposo, sicuramente privata del fularino blu a pallini bianchi, una Flora in mezzo al nuovo, che non sarebbe nemmeno più la Flora? Che se ne fa Michele di una Flora rapita nel mutamento? Meglio aspettare il suo ritorno, perché ella ha sì ceduto la piccola proprietà, ma con l’espressa clausola che rimanga a sua disposizione per dimorarvi in affitto non appena si sarà un po’ rimessa. Nemmeno il dolore, che lo pungola a volte intollerabilmente, di non sapere nulla del povero Tabù lo decide.

 Michele non va. Per anni non va. Finché dalla Claudia Baldi, incontrata per caso dopo un inutile tentativo di schivarla, non apprende che la Flora è morta già da un paio d’anni. E Tabù chissà da quanti. Si fa sera alla cava dove ha incontrato Claudia; Michele non torna a casa, aspetta l’alba seduto sulla riva del torrente: “Fra poco albeggerà, ma è questa l’ora. Adesso sembra che l’acqua si sia fermata. Basta che io non mi volti, che rimanga così ancora un po’, a carezzare questo bel sasso piatto che riflette la luna. Al primo fruscío alle mie spalle, saprò che sono arrivati.”

Io invece scommetterei che non arriva nessuno.

 

CARATURE LETTERARIE: L’ULTIMO ROMANZO DI GILDA POLICASTRO

Cella

Gilda Policastro, Cella, Marsilio 2015, € 17

In un’intervista rilasciata nell’ottobre 2010 a Antonio Prudenzano per Affaritaliani.it, Gilda Policastro lamentava la delegittimazione della critica dovuta almeno in parte alla pretesa degli autori di autovalutarsi: “La critica ha infatti una funzione di mediazione irrinunciabile, cui però negli ultimi decenni si è andati via via abdicando, soprattutto per la marginalizzazione sociale della letteratura in generale, e poi per la pretesa via via crescente da parte degli scrittori di potersi presentare ai lettori saltando la mediazione critica, passando automaticamente poi dall’autovalutazione all’autocanonizzazione. Un’opera come ‘Lettere a nessuno’ di Moresco, alla fine degli anni Novanta, ha fatto scuola inaugurando la pretesa dello scrittore di giudicarsi da sé”.

Nel febbraio 2014, divenuta autrice di romanzi, Policastro cambia radicalmente opinione e fattasi due nature in un’unica sostanza, al contempo autrice e critica di sé stessa, in un commento apparso sul blog Vibrisse afferma: “Perciò senza schermirmi con inutile falsa modestia, certamente mi giudico da sola, e so di scrivere libri che possono essere ritenuti volgarmente *belli* o *brutti*, ma sulla cui caratura letteraria non ci possono essere discussioni di sorta”.

Il volgare lettore a cui sia capitato per le mani l’ultimo romanzo della scrittrice: Cella, e che per qualche masochistico motivo abbia proseguito la lettura fino all’ultima pagina, certamente ha l’impressione di trovarsi di fronte al nulla rilegato in robusto cartone; tuttavia, memore della dichiarazione di valore, è colto dal dubbio che forse l’essenziale gli sfugge e si pone di buona volontà a indagare la caratura letteraria.

Impresa non facile perché non sa a che appiglio appigliarsi. Volgarmente, non sa da che parte prendere. Il romanzo è costituito per intero (174 pagine) dal lungo monologo di una voce narrante. Ma forse le voci narranti sono due, eventualmente anche tre, facciamo una e mezzo e non parliamone più, tanto le monologanti voci narranti monologano tutte allo stesso modo quindi alla fine è uguale. Il monologo comunque c’è, questo è certo. Tutto il resto fluttua parecchio. Il lettore si rigira fra le mani la bella copertina rigida con sovraccoperta satinata; la perplessità lo porta a aprire il libro in diversi punti, che lo confondono perché potrebbero trovarsi ciascuno in un punto diverso e tutti insieme in un punto qualsiasi. Si fa coraggio: trama e sviluppo, si dice, sono cose del passato. Vorrebbe focalizzare sui personaggi ma anche lì l’autrice gli fa lo sgambetto: i personaggi sono funzioni di comodo della voce narrante: un po’ così un po’ cosà e un po’ come la va, secondo l’estro e il bisogno del momento. Splendido! un romanzo sperimentale! Non staremo mica lì a imbarazzarci della coerenza psicologica. Certo che no, però vorremmo capire di cosa sta parlando questa qua (questo qua?).

Già: di cosa parla costei? (costui?). Parla di sé (no, di un’altra, no è un altro che finge di essere lei che parla di sé, no, è lei che finge di essere un altro che parla di lei). Parla di una donna il cui essere consiste nell’essere stata (essere ancora) l’oggetto reticentemente consenziente di pratiche erotiche. Una che all’inizio non si capisce se vuole o non vuole però lascia fare (ma va’ che idea nuova). Una che a parte farsi scopare non sa mica fare gran che, a quanto sembra; più che altro stare appoggiata in un angolo a aspettare che qualcuno la scopi. Abbastanza passiva insomma. Poi magari la partecipazione ce la mette. Ma sempre un po’ critica in fondo, sempre benpensante in fondo. Però non si può dire che le dispiaccia, anche se ogni tanto si gira e sputa in faccia all’inculatore di turno (e francamente non si capisce perché).

Però viene abbandonata. Prima dal Giovanni, medico facoltoso con un catalogo da far impallidire Leporello, che svolge il ruolo di cazzo principale. Poi dal figlio del Giovanni. E meno male che il Giovanni non ha nipoti. Però il figlio del Giovanni finisce che si scopa (o forse no) la figlia del Giovanni, cioè sua sorella, benché non germana.

Ultima spiaggia della voce narrante il professore sadomaso. E non è l’unico col vizietto: ogni tot pagine c’è uno che si sfila la cinghia e la piega in due.

Morale? Siamo tutti sadomaso e l’amore vero non esiste. Il sadomaso è l’amore vero. L’amore è il vero sadomaso. Ognuno sta solo sul cuor della cella e si sfila la cinghia. Cella è la protagonista perché è rinchiusa. Cella è la protagonista perché rinchiude. Cella è la protagonista perché oltre a essere rinchiusa vogliono farci credere che è lei che rinchiude.

Naaaa, si dice il lettore volgare, ancora non ho colto l’essenziale.

A questo punto non resta che il microscopio. Prendiamone un pezzo, di ‘sto romanzo, e andiamo a vedere nel fine. Può darsi che la caratura finalmente emerga.

Giovanni e la voce narrante sono amanti, sono alle terme:

“I corpi rilassati e unti si tendevano, ma nessuno dei due aveva la forza di spostarsi di un millimetro. Tornavano [le massaggiatrici, n.d.r.] prima che potessimo sfiorarci. Ricominciavano il massaggio dalla nuca, i lettini sotto la pressione si spostavano cigolando, Giovanni all’improvviso mi infilò una mano tra le cosce. Le ragazze non sembrarono notarlo, continuarono. Feci uno sforzo per mantenere la posizione, non muovermi, non palesare. E c’era ancora mia madre. Gli presi la mano, me la portai alle labbra, come per ammiccare a una nuova intimità. Ma il mio odore mi dava la nausea. Non avevo mai spinto le dita oltre la stoffa delle mie mutande. Proprio per non sentire quell’odore, e, soprattutto, per il divieto muto di mia madre. Però l’eccitazione era fortissima e non riuscivo a controllarla, avvicinavo impercettibilmente le gambe, come negli esercizi di ginnastica a scuola. Il professore doveva essersene accorto, mi seguiva nello spogliatoio, mi accarezzava le guance, non faceva altro. Le ragazze uscivano, indicandoci la doccia. Chiusero la porta a chiave, dall’esterno dunque si poteva. L’eccitazione trattenuta esplose immediata, Giovanni mi infilò subito il cazzo in mezzo alle natiche e spingeva fortissimo. Mi mise una mano sulla bocca, gemevo e soffiavo. Poi sotto la doccia mi prese di nuovo, con più dolcezza. Elena [è il nome della figlia, n.d.r] chissà se vieni dalla forza o dal pianto, dal contenimento o dall’estasi. Di tuo padre.”

È una scelta onesta si dice il lettore: il brano è calibrato e rappresentativo; la caratura, se vuole, ha tutte le opportunità per manifestarsi. Dunque, vediamo: la struttura è paratattica, a frasi brevi separate da punti fermi, come va adesso. Pochi aggettivi e pochissimi avverbi: una prosa essenziale che descrive in modo efficace l’intorpidimento erotico di una seduta di massaggio alle terme, il contenimento (relativo) a cui i protagonisti sono costretti dalla presenza di terze persone, l’esplosione dell’eccitazione fisica non appena gli estranei se ne vanno. Vediamo: la protagonista cerca di spostare l’eccitazione dal piano puramente fisico e anonimo-genitale a una dimensione più personale e emotivamente connotata: “Gli presi la mano, me la portai alle labbra come per ammiccare a una nuova intimità”. La manovra non riesce per un blocco psicologico legato alla figura materna come garante dell’interdetto che pesa sulla sessualità: divieto della masturbazione, rifiuto del proprio corpo come corpo erotico. (Il lettore si stupisce un po’ che questa stessa madre, che manda la figlia adolescente a lavorare da un dentista conscia del fatto che una parte dei compensi viene erogata per prestazioni sessuali, si erga, qui e altrove, a guardiana dei tabù; ma tant’è, si veda quel che dicevamo più su dei personaggi). L’eccitazione ricade al livello della cieca fisicità (“come negli esercizi di ginnastica a scuola”) e dell’automatismo, trionfante non appena si può liberare: “mi infilò subito il cazzo in mezzo alle natiche”. Di questo livello peraltro non si accontentano né l’autrice né la protagonista, infatti di Giovanni si dice poco dopo che “sotto la doccia mi prese di nuovo, con più dolcezza”; notiamo in particolare il verbo (“mi prese”), che da un lato suona démodé dopo mezzo secolo di femminismo, e per motivi opposti suona démodé in questo romanzo pieno di cazzi che si infilano in buchi vari.

Il fatto è che la protagonista non rinuncia al romanticismo, non rinuncia a essere “presa”. E dopo la scena di sesso cieco, nella frase finale del capitoletto ipotizza per la figlia concepita in quell’occasione origini poeticamente astratte: la forza o il pianto, il contenimento o l’estasi. Insomma questa Cella (sic) è una borghese con un penchant per farsi variamente manipolare, che vorrebbe iscrivere se stessa e il suo penchant in una situazione almeno parzialmente legittima (se non può essere il matrimonio, che sia almeno l’amore); non ci riesce e è frustrata.

Più in là il romanzo non va.

Rappresentazione di un caso umano? Può darsi, ma a noi che ce ne frega? La caratura letteraria, comincia a sospettare il volgare lettore, non abita qui.

Un pensiero di commossa solidarietà alle lavoratrici delle terme.

 

 

 

ATTUALITÀ DEI NOVISSIMI: MORESCO FRA ESCATOLOGIA E FUMETTO

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Antonio Moresco, L’Addio, Giunti 2016, € 15

 

Alle pagine marginali del catechismo preconciliare, quello che si mandava a memoria per domanda e risposta o per elenchi scanditi (i sette doni dello Spirito Santo, i cinque precetti generali della Chiesa ecc.) appartenevano anche i quattro Novissimi: Morte, Giudizio, Inferno e Paradiso. Oscuri e vagamente terrificanti; il prete poi non ci insisteva molto.

Grosso modo fra la mia quarta elementare e la prima media – cioè intorno alla metà degli anni Sessanta – i Novissimi si inabissarono definitivamente nella faglia di secolarizzazione che attraversava l’Occidente e da cui mai più avremmo pensato di vederli riemergere. Disgraziatamente “mai più” non è una categoria storica, e infatti ecco che in questo inizio millennio, complici la crisi economica e una diffusa sensazione di fine della Storia, il genere apocalittico tracima dalla fantascienza nel mainstream. Ma attenzione, non si tratta di apocalissi tipo On the Beach (a cui si avvicina, seppure con un raggio di speranza, anche il recente The Road): annientamento della vita sulla Terra e stop. L’atmosfera di fine della Storia esclude l’idea stessa di conclusione, fosse anche nella forma distopica di catastrofe. Fine della Storia vuol dire: siamo qui, e questo qui durerà indefinitamente, si riprodurrà indefinitamente. Per dire che i Novissimi che riaffiorano all’inizio del nuovo millennio, e sfidano ogni patetismo nella ricerca di una trascendenza, si presentano fortemente mutilati. Morte e Inferno ce li abbiamo; su una qualche forma di Giudizio si può discutere, ma il Paradiso è tramontato al di là di ogni possibile orizzonte. Teologicamente parlando: la missione del Salvatore non è andata a buon fine; a ogni alba e tramonto che Dio manda in terra Cristo, o chi per lui, deve rimettersi all’opera sapendo che non ne verrà mai a capo.

“Chi per lui”, nel romanzo di Antonio Moresco L’Addio, si chiama D’Arco e è un poliziotto morto che racconta alla prima persona (“Mi chiamo D’Arco e sono uno sbirro morto” recita l’incipit del romanzo. Mi permetto di parlare di poliziotto, eludendo la scelta lessicale di Moresco, per evitare il salto sulla sedia che, a proposito di patetico, mi trovo involontariamente a fare ogni volta che nel testo compare la parola sbirro). D’Arco, che essendo stato ucciso si trova nella città dei morti e da lì viene rispedito in missione nella città dei vivi, fermo restando che queste due città sono di fatto identiche dal momento che tutto è compresente alla fine della Storia, è passato innumerevoli volte attraverso Passione e Crocifissione. Egli non nomina mai il suo corpo senza aggiungere l’aggettivo martoriato né la sua faccia senza farla seguire dall’aggettivo ferita. Quando pensa di potersi godere la morte come un altro si gode la pensione, mangiando sandwich e bevendo birra coi piedi sulla scrivania ingombra di scartoffie e tastiere di traverso, un tale Lazlo, che D’Arco non riesce a vedere in faccia perché sta sempre controluce, gli affida una missione da svolgere di là: nella città dei vivi. Si tratta, per farla breve, di smantellare l’esorbitante rete di pedofili assassini che si è allargata come una muffa o una cancrena a ricoprire l’intera città dei vivi. Tipo togliere il male dal mondo insomma, o almeno sfoltirlo un po’. Missione impossibile che D’Arco accetta e in qualche modo porta a termine, trasferendo di fatto l’esponenziale legione dei cattivi nella città dei morti, nonostante o proprio grazie al “tradimento” di Lazlo che li ha avvertiti del suo arrivo. Che poi questa città dei morti e questa città dei vivi, conformemente alla cosmogonia e escatologia di Moresco, sono come due vasi comunicanti che tracimano un po’ di qua e un po’ di là. In ogni caso D’Arco non pare gran che soddisfatto del risultato, che in effetti non ha nulla di definitivo o di risolutivo, e rivedendo (si fa per dire perché non riesce mai a vederlo in faccia) Lazlo per una finale resa dei conti, gli rivolge l’accorata, messianica interrogazione: “Perché mi hai abbandonato?”

D’Arco, questo redentore che deve accontentarsi di palliativi di redenzione, che al termine di ogni inefficace redenzione viene ucciso e risuscitato per intraprendere la seguente, è il campione della circolarità a stretto giro propria della fine della Storia. Siamo nel tempo messianico: il tempo in cui il Male ci soffoca senza che riusciamo né a sbarazzarcene né a morire per davvero, a passare in una morte che sia più di un mero fatto.

Benché non risolutiva, c’è comunque nell’Addio, diversamente che nei mastodonti dell’Increato, un’azione, una trama che regge il racconto dall’inizio alla fine. Ci si chiede: come se la cava Moresco con la trama? Come rappresenta l’azione, l’organizzazione degli eventi nel tempo?

Sia negli Esordi che nei Canti del Caos quella che a stento si può definire trama è più simile a una rete a maglie molto larghe che accoglie lo sbocciare e il proliferare di situazioni e personaggi largamente eccentrici rispetto a una qualsiasi idea di svolgimento, e il cui senso è di sollevarli tutti insieme e andare a deporli fra una prima e una quarta di copertina. Ciò che caratterizza le situazioni, così come i personaggi all’interno di esse, è da un lato la ripetitività, l’eterno ritorno del quasi identico; dall’altro il brevetto di Moresco: un sistema di scomporre ciò che siamo abituati a percepire come l’unità di un’azione o di un fenomeno all’interno in un tempo lineare e standard, e di ricomporlo in una dimensione tendenzialmente ciclica e indefinitamente espansa o parossisticamente contratta, programmaticamente inconcludente e estranea a qualsiasi modalità di percezione e organizzazione del reale normalmente praticata. Detto così, potrebbe far pensare a un registro lirico e in effetti non ne siamo lontani, non fosse che l’intenzione epica è evidente e si impone. Non senza effetti da slapstick comedy, soprattutto negli Esordi ma anche nei Canti del Caos (si vedano, a mo’ di esempio, le apparizioni del traslocatore o del ginecologo spastico).

È chiaro che col sistema Moresco non si può scrivere quello che per espressa ammissione dell’autore è un poliziesco, un romanzo d’azione a tutti gli effetti, per quanto “pregiato”, dal momento che un romanzo d’azione è caratterizzato per l’appunto da un’azione, articolata fin che si vuole ma una, che all’interno del romanzo si produce un’unica volta in un tempo sostanzialmente standard.

Cosa brevetta Moresco per scrivere il suo romanzo d’azione? Non brevetta nulla, ricorre. Ricorre all’unico espediente a cui si può ricorrere per scrivere un romanzo d’azione una volta che nei romanzi precedenti si siano disintegrate le condizioni spazio-temporali dell’azione: lo stereotipo.

Dice Moresco in un’intervista in rete: “Ho sempre letto romanzi polizieschi. I loro protagonisti per me sono gli eredi poveri dei cavalieri erranti, perché vanno in giro per il mondo a riparare i torti e a combattere il male. Con D’Arco ho espresso il mio bisogno di entrare in un personaggio di questo tipo, forzandolo ed estremizzandolo ai fini della storia.” In origine, i cavalieri erranti non vanno in giro per il mondo a riparare i torti e a combattere il male; in origine i cavalieri erranti vanno in giro per il mondo per i fatti propri. Chi va in giro per il mondo a riparare i torti ecc. è lo stereotipo del cavaliere errante, immortalato dall’immortale Don Chisciotte (in questo senso, la frase “ho espresso il mio bisogno di entrare in un personaggio di questo tipo” la dice lunga).

Ricorso allo stereotipo quindi, e alla forma d’arte che allo stato attuale dell’arte più nobilmente lavora con gli stereotipi: il fumetto.

“Ma io non capivo niente. Sparavo.

Poi, all’improvviso, tra quella ressa di corpi, ho visto che si stavano creando enormi varchi che non potevano essere determinati solo dalla mia mitragliatrice e dal trascinamento di quelli che cadevano sotto i suoi colpi.

Ho sentito dei fragori più forti, dei boati, venire da qualche parte, dall’alto.

Ho guardato su, verso il cielo nero attraversato da un diluvio di pioggia che balenava sulla bocca di quell’abisso, e ho scorto all’improvviso la grande sagoma buia del dirigibile pubblicitario lucido d’acqua sospesa nel cielo sopra di noi.

Tutta la voragine rimbombava, a ogni colpo.

Ho fatto ancora in tempo a cogliere i barbagli di luce provenienti dalla bocca di un cannone che sporgeva dalla sua cabina di guida, nel buio.”

Questa è una scena da fumetto (o da film di supereroi, o da videogioco, ma delle ultime due categorie non ho molta esperienza). Nulla da eccepire: la modalità è quella ed è coerente lungo tutto il romanzo, dall’inizio alla fine.

Si pone un’unica domanda: quanto dobbiamo prenderlo sul serio?